Câtă autenticitate – atâta viaţă
Alexandru Tatos a debutat şi s-a impus cu un film de actualitate,
Mere roşii, a cărui întâie calitate constă în autenticitatea relaţiilor de viaţă, în firescul comportării eroului, jucat cu binecunoscutu-i talent şi cu inteligenta selecţie a mijloacelor de către
Mircea Diaconu. În filmul numit şi în altele Tatos făcea totuşi şi o demonstraţie a capacităţii sale de a îndepărta discursul de imagini de zona firescului, atât de încărcat de semnificaţie la el, spre a propune viziuni de altă natură, elaborate artisticeşte printr-o supralicitare a substanţei de viaţă, a materiei propriu−zise. Nu vreau să intru în amănunte în spaţiul unei cronici la ultimul Iui film, cu toate că intenţia este tocmai de plasa noua creaţie la înretăierea dintre o linie narativă sobră ce se menţine în datele unei neutralităţi (a se citi firesc), şi o alta, dată de grotesc, de „deformarea” peisajului psihologic, de deraierea relaţiilor umane văzute ici colo din pura plăcere a jocului de-a existenţa. Să mă explic.
Pornind de la un scenariu de
D.R. Popescu, un text ce încearcă o privire asupra unei felii de viaţă, ocolite de autorii de fiIme — aceea a tăietorilor de pădure — regizorul face din povestea de dragoste şi din iubirea ratată, neîmpărtăşită a unei tinere, un pretext de a arăta viaţa aşa cum e. E o iluzie desigur, să vrei să arăţi viaţa aşa cum e când imaginea ei ca atare se vede într-o operă de artă unde contribuţia artistică a autorului contează în primul rând, şi foarte mult. Aşadar, viziunea cineastului, în tentativa ei implicită, pregnantă, frapantă, de a cuprinde realitatea unor sentimente şi raporturi umane, ambiţionează. realizarea unui coeficient de autenticitate, pe aIocuri admirabil împlinit, în cadre disparate ori în câteva secvenţe. Spre a realiza uneori intenţia sa cineastul presară oglinzi deformatoare în cale tinerei fiice de pădurar. Mă voi opri aici doar la una. Este vorba de cele două nunţi ale filmului, de prima dintre ele, cu care debutează naraţiunea, în nota specifică a autorului „Acestor îngeri trişti”, motivat grotescă şi penibilă, şi de-a doua, în finalul filmului (simetrie pilduitoare), mireasă fiind de astă-dată tocmai eroina noastră. Accentul grotesc din prima se continuă neinspirat în a doua, până acolo încât fereastra de lumină, zarea limpede către care speră să se îndrepte personajul feminin ultragiat de o experienţă tristă, mai că riscă să apară năclăită şi opacă. Cineastul îi refuză tinerei câtimea de speranţă, poate cumva şi din susceptibilitatea, firească şi îndreptăţită Ia un autor ce se respectă, de a nu edulcora existenţa ei, de a nu rezolva prin happy-end o dramă interioară. Cu toate acestea, nunta a doua împrumută în afară de recuzită, de cadrul natural, şi bagajul moral şi afectiv al lumii de acolo, din prima, fără că regizorul să controleze efectul semnificaţiei până în cele mai periferice detalii, cum se întâmplă, de obicei, în filmele lui Tatos: Deci nu o imagine a vieţii ci o imagine temperată a unei imagini deformatoare, aceasta motivată esteticeşte prin aşezarea ei sub incidenţa grotescului. Tot ce părea remarcabil în nunta de început — unde o mireasă de profesie participă, şi acceptă, la o ceremonie, numai pentru a pune mâna pe banii mesenilor şi a-i împărţi cu mirele, şi el „profesionist”, şi cu naşul, şeful „bandei” — aşteptam să fie refuzat în a doua ca, păstrându-ne în datele unui firesc necesar, să putem lua notă de mişcarea vieţii, de autenticitatea trăirii. Mult nu i-a lipsit lui Alexandru Tatos spre a realiza ceea ce şi-a propus, dar absenţa dozajului, precum în reacţiile farmaceutice de fineţe e suficientă ca produsul obţinut să nu posede parametrii doriţi.
În fine, am insistat asupra acestei paralele dintre ceIe două secvenţe nu întâmplător ci spre a sublinia o disjuncţie de fond, o inadecvare vizibilă şi în alte creaţii cinematografice unde coerenţa, plauzibilitatea, autenticitatea universului uman plătesc tribut câtorva elemente perturbatorii, în ciuda pitorescului, a caracterului lor frapant, spectacular, cu priză la un anumit public. Despre aceasta s-ar putea scrie mai pe larg, şi poate o vom face. Filmul lui Tatos, deci al unui autor recunoscut pentru acurateţe, şi al unuia dintre regizorii noştri notabili, poate fi un punct de plecare. Multe lucruri în el sunt reuşite, şi sunt bine realizate tocmai din constanta, inteligent susţinuta preocupare a autorului de a convinge cu simplitate, evitând poncife narative şi imagistice. A se observa în sensul acesta absenţa descriptivismului într-un film unde fotogenia cadrului părea ca şi asigurată, înţelegând aici prin fotogenie o anumită înclinaţie a unor autori de a da luări de vederi turistice. Dimpotrivă la Tatos se poate vorbi de o reală fotogenie a cadrului, de o valorificare a dinamicii lui, de o cultivare a raporturilor între cadre şi sintagme. Nu greşesc, sper, observând că autorul a mizat pe estetica grotescului, a urâtului, pe punerea în cadru a lumii inculpaţilor (câtă inventivitate risipeşte Tatos spre a da verosimilitate secvenţei de interior, din restaurant, unde personajul jucat de
Ion Besoiu, un director, este înconjurat de indivizi şi individe cu toţii dubioşi) şi că, observaţie valabilă pentru ansamblul filmului, a dereglat în felul acesta echilibrul demonstraţiei sale, regizorale.
Fructe de pădure rămâne ca o experienţă parţial omologată şi totodată ca o lecţie de imagine (autor —
Florin Mihăilescu) funcţionând printr-o admirabilă aderenţă la realitate, chiar dacă sunt vizibile cele două linii ale ei, derivate, în principal, din atitudinea regizorului faţă de realitatea vieţii oamenilor de la munte, observaţi cu un ochi când sincer şi curat, când tulburat şi producător de spectacole de bâlci. Interpreta principală (Manuela. Boboc), voit ştearsă, nu suplineşte prin nimic sobrietatea poate cerută de regizor a jocului ei monoton. Bun ca fizionomie, bine distribuit,
Ion Fiscuteanu (Grigore, fostul puşcăriaş în căutare de repere morale), manifestă o rigiditate perpetuă, derutantă.
Mariana Mihuţ, cu felul ei spumant de a juca, reuşeste către final să ne atragă atenţia asupra seriozităţii personajului prematur taxat ca superficial şi flecar. Reţinem compoziţia lui Dinu Ianculescu, actorul valorificându-şi zestrea de mijloace. Mai joacă doi−trei tineri actori al căror talent rămâne încă în faza promisiunilor. Costumele
Svetlanei Mihăilescu apar în cadru, se văd, dar în câteva rânduri, îndeosebi în ce priveşte caracterizarea eroinei principale, ele nu sunt adecvate. Observaţia, cu o uşoară diminuare, rămâne aceeaşi şi în cazul decorurilor, când frapante, când într-adevăr „de acolo”.
În căutarea autenticităţii fimul riscă supralicitând.
