Magia descoperirii unui spaţiu insolit trăită de scriitorul
Dumitru Radu Popescu, se comunică echipei de realizatori ai filmului
Fructe de pădure („un scenariu cald, omenesc, proaspăt, dulce şi amar, aşa cum sunt fructele de pădure — poate cel mai frumos scenariu pe care l-am citit”, rnărturisea în timpul turnării peliculei regizorul
Alexandru Tatos), iar starea de mirabilă contemplare coboară de pe pânza ecranului în sală. Culoarul de lumină — pe lateralele lui tranşant delimitat de umbra întunecată a pădurii — urcând însă liber spre orizont, se înfăţişează mereu surprinzător; căci deşi nu foloseşte o unghiulaţie spectaculoasă, operatorul
Florin Mihăilescu îşi decantează propria bucurie a împărtăşirii întru frumuseţe, dar în acelaşi timp imaginile sale fac gradat demonstraţia că extraordinarul peisaj nu este o metaforă poetică sau o ideală invenţie cinematografică, ci chiar un colţ de lume. Şi totuşi spaţiul de la Comandău (judeţul Covasna) conţine în sine plurivoce deschideri simbolice şi deplină expresivitate filmică, iar oamenii imaginaţi de Dumitru Radu Popescu spre a-l popula îşi apără demnitatea, generozitatea, senina înţelepciune — depăşindu-şi calm suferinţele sau intruziunile întinării. Învăluiţi în aura locului, ei manevrează ori se suie în tăcere pe platforma destinată, de mai bine de un veac, să poarte pe planul înclinat trunchiurile de arbori, ordonat stivuite.
În filmul
Fructe de pădure cuvintele rostite de munteni sunt puţine, dar în sintagmele (uneori cu umor împerechiate) şi mai ales în atitudinile cotidiene se află subtextual închis un tezaur de credinţe. Îndeosebi, adolescenta Amalia resimte acut şi respinge prompt abaterile morale, oricât de neînsemnate; minciuna şi suspiciunea, degradările fiinţelor din preajmă îi suspendă brusc participarea sentimentală (e urât să foloseşti o şmecherie „clasică” pentru obţinerea unei permisii, e urât „să faci dintr-o nuntă un bâlci de buzunărit lumea”, „e ceva urât, omule!” — repetă, din nou, către final, în faţa unicei soluţii care i se oferă). Exploziile sonore sunt însă caracteristice pentru satul şi oraşul din vale zgomotosul alai de pe uliţă sau agitaţia din restaurantul elegant. Şi mai ales pitoresca Luminiţa ţine să se manifeste răsunător: ea se confesează în orice împrejurare, vorbeşte cu dezinvoltură despre „principiile”, despre experienţele ei, e mereu dornică să cânte şi, din când în când, să asculte, să cunoască explicaţiile celor pe care îi fotografiază — o lehuză fericită sau un recrut cu multe proiecte amoroase. De fapt, pilonii dramaturgiei cinematografice se sprijină tocmai pe aceste două eroine, atât de deosebite, ca înfăţişare, obiceiuri, comportament şi, totuşi, într-un fel asemănătoare (îndreptându-şi nostalgic privirile către Amalia, Luminiţa îşi păstrează, dincolo de existenţa-i risipită printre aranjamente suspecte, puterea de a-şi aştepta sperata renaştere). Bărbaţilor nu le rămâne decât să graviteze, fiecare în alt mod, în jurul universului feminin, să cheme iubirea (Grigore), să cucerească dragostea pentru un scurt răstimp (Simion), să accepte tandreţea (Vlăduţ sau Pablo) ori să tânjească dezorientaţi după echilibrul căsătoriei (văduvul Gheorghe sau bătrânul celibatar Fulviu).
Cultul pentru adevăr (implicita pledoarie pentru coincidenţa gândului cu fapta, pentru fidelitatea faţă de structurile sufleteşti proprii, pentru conservarea purităţii, dincolo de întâmplătoarele ori apăsătoarele erori) dinamizează procesul propriu−zis de elaborare filmică. Regizorul Alexandru Tatos surprinde semnele anotimpurilor, urmăreşte soarele molcom al sfârşitului de vară, ceţurile toamnei şi imaculata strălucire a zăpezii, căderea înserării ori înnourarea cerului. El dilată scurgerea timpului, prin fireasca încetineală a mişcării în decorul feeric şi precipită grotesc acţiunea ce rămâne în afara patriarhalei zone forestiere. Contrastul e — poate — uneori prea marcat (intenţia ironică subsumată citării şlagărelor de muzică uşoară sau prelungirea sugestiilor lirice fiind mai puţin convingătoare); dar efectele se construiesc, în ambele tonalităţi, cu siguranţă — incomodantă fiind doar, câteodată, voinţa de a le supralicita. Alexandru Tatos îşi caută cu minuţie şi îşi descoperă inspirat interpreţii. Alături de cunoscuţii actori bucureşteni,
Mariana Mihuţ (în vervă deosebită, degustă savoarea fiecărui cuvânt) şi Dinu Ianculeseu (stăpânind accentele comice, lasă să se întrevadă tainice mâhniri), îl cheamă pe
Ion Fiscuteanu, prilejuindu-i (după bogata sa experienţă scenică de la Piatra Neamţ şi Târgu Mureş) fasta lansare cinematografică, într-un rol de întindere; şi tot din colectivele teatrelor din ţară îi aduce pe Marian Benea şi pe Tudorel Filimon pentru a conferi relief compoziţiilor secundare. Cineastul ştie să găsească şi să pună în valoare, de asemenea, „vocile” neprofesioniste, să fructifice ingenuitatea tinerei Manuela Boboc, ajutând-o să urce treptele dureroase ale maturizării personajului (foarte bune, diferenţiante şi caracterizante pentru fiecare etapă sunt costumele
Svetlanei Mihăilescu). Credinţa — afirmată şi în filmele sale anterioare — în expresivitatea chipurilor autentice se manifestă şi acum elocvent;
Cornel Mihalache şi Gabriela Rătescu, Nicolae Diaconu ori Ştefan Stoian sunt aleşi tocmai pentru naturala lor apropiere de partiturile încredinţate, indiferent dacă vin sau nu din medii tangenţiale povestirii.
Fructe de pădure se impune printre reuşitele acestei stagiuni şi de asemenea este unul dintre filrnele de referinţă ale carierei lui Alexandru Tatos căci regizorul a izbutit, ca şi în
Duios Anastasia trecea (1980), să descifreze, să vibreze, să transpună vizual un fascinant univers de idei.
