​„Curajul marilor spaţii” şi „Teatrul cel mare” – cronică de film

     Recenta premieră în cuplaj cu filme realizate la Studioul «Sahia» — un scurt şi un lungmetraj — a avut darul de a repune în discuţie o vo­caţie de tradiţie a acestui studiou, dincolo de îndatori­rile curente ale cronicii şi reportajulul.
     Este vorba de două filme de artă, în accep­ţia originară a formulei: Curajul marilor spaţii de Mirel Ilieşiu şi Teatrul cel Mare de Constantin Vaeni, acesta din urmă rea­lizat în colaborare cu Casa de filme Trei. Epitetul «mare» figurează, după cum se vede, în ambele titluri şi el traduce în fond un sentiment firesc, pe care-I încercăm totdeauna când filmul se confruntă cu artele tradiţionale, mai mari nu numai prin vârstă, ci uneori şi prin valorile lor. Filmul faţă în faţă cu artele plastice şi cu eseul literar-­critic, în prima dintre pelicule, iar în a doua cu reprezentaţia teatrală şi cu ceea ce nu mai ţine neapărat de artă, dar oricum — o manifestare uneori vecină, gazetăria.
     Experienţa, filtrată critic, poate deveni de două ori utilă, nu numai pentru cineaşti, ci si pentru public, în planul familiarizării multiple cu artele şi al educaţiei estetice. Dar numai filtrată critic, pentru că premi­sele, ca şi rezultatele, diferă substanţial la cele două filme prezentate în cuplaj.
     Mirel Ilieşiu, deţinător al unui mare pre­miu la Cannes, pentru unul dintre nume­roasele sale filme de artă anterioare, Cân­tecele Renaşterii, a abordat şi de data aceasta genul cu toată aplicaţia mijloacelor şi cu întreaga gravitate a dăruirii, pe care o asemenea întâlnire a artelor e în măsură să le inspire şi să le ceară. Ideea inedită, prin care filmul său capătă implicit o struc­tură şi o respiraţie proprie, este aceea pe care o sugerează titlul: Curajul marilor spaţii. Tema — prezentarea tapiseriilor Teatrului Naţional — este văzută de autor doar ca punct de plecare într-o lungă cău­tare a unei concepţii şi a unei forme prin care filmul să-şi justifice el însuşi existenţa. Arta, cultura, respectiv grandioasele ta­piserii ale noului nostru lăcaş de teatru, apar în acest film ca o construcţie de tip aparte. Sunt surprinse şi urmărite, în ordi­nea unui eseu de aleasă ţinută, momentele revelatoare ale înălţării tapiseriilor pe zi­duri, ale lucrului pe schelă, cu întoarceri la procesul de fabricare a culorilor şi fire­lor, fără a fi omise detaliile semnificative ale gesturilor umane care dau relief şi sens travaliului artistic. Tapiseria prinde corp sub ochii noştri, până când conturul e defi­nitivat şi firele care o legau de materia din care se compune sunt tăiate. O nouă reali­tate ia miraculos fiinţă, în toată splendoarea pe care efortul şi geniul uman i-o pot con­feri.
     Cu obişnuita sa elocinţă, comentariul lui Dan Hăulică marchează, la această nouă întâlnire de care beneficiază cinematograful, un plus de adecvare la imagine şi la articu­larea secvenţelor, ridicând filmul la nivelul unei iniţieri de largă accesibilitate, în tainele unei arte a fanteziei şi a soluţiilor moderne, în care se afirmă din plin jocul sugestiv al formelor geometrice, alături de inserţiile de chipuri umane sau citate care ne repre­zintă. La rândul său, al treilea membru al tripletei de excepţie care semnează acest scurtmetraj, operatorul Doru Segal, fruc­tifică funcţional viziunea regizorului. Înăl­ţate pe fundalul întunecat al sălii încă nelu­minată de candelabre sau pe zidurile ima­culate ale holurilor, tapiseriile devin ele însele personaje într-un monumental spec­tacol, în care negrul sau albul înconjurător joacă rolul unei cutii de rezonanţă, accen­tuând sugestia aşteptării, a efortului, a căutării. Astfel, nu numai tapiserille lui lon Nicodim, Virgil Almăşan şi Gheorghe lacob, Florin Ciubotaru şi Şerban Gabrea, ci şi filmul lui Mirel Ilieşiu, Dan Hăulică şi Doru Segal capătă valoarea unui conclu­dent test de cultură, de maturitate culturală a unei societăţi.
     Dispoziţia cu care a pornit Constantin Vaeni la realizarea documentarului de lung­metraj, Teatrul cel Mare, deşi îşi revendică unele racorduri cu starea de spirit a scurt­metrajului care-I precede în proiecţie, este totuşi de altă factură.
     Ceea ce ne frapează este lejeritatea afişa­tă de autor din capul locului, când ne pro­pune o incursiune în istoria Teatrului Na­ţional din Bucureşti, ocazionată de o în­tâmplare: în una dintre secvenţele filmate pentru o altă producţie a Casei de filme Trei, a aceluiaşi regizor, Vacanţă tragică, o trupă de actori ai Naţionalului bucureş­tean a reconstituit un moment de teatru ambulant, de la începutul secolului, din vremea «căruţei cu palaţe», într-un târg moldovean. Dacă tot am filmat o asemenea secvenţă, de ce n-am mai filma şi altele, în continuare, care la urma urmelor au făcut un lungmetraj, şi încă unul de rezonanţă istorică şi culturală, cam asta ne spune autorul, prin intermediul comentariului, încă din prima secvenţă, de la iarmaroc.
     Marcat de acest punct de plecare, filmul prezintă istoria Teatrului Naţional dintr-un unghi histrionic, oferindu-ne citate copioa­se din spectacole filmate azi, în culori şi din spectacole filmate în trecut, de pentru jurnalele de actualităţi, în alb-negru. Evocarea este când nostalgică, când pate­tică, în genul «să ne amintim de vremurile când trupa de teatru trebuia să plece pe furiş, pentru că actorii nu aveau cu ce plăti hotelul». Accentele par să fie la început dictate de o ordine de carte şcolară, foarte lungi citate rezervându-se în deschidere «Coanei Chirita» şi «Scrisorii pierdute», apoi capătă prioritate reminiscentele unor prime contacte personale cu lumea teatru­lui, din anii '50, cu alte citate disproporţio­nate din spectacole filmate cu tehnica re­porterilor de acum 25 de ani, criteriul ră­mânând acela de a găsi cât mai multe figuri de actori imortalizaţi pe peliculă, în ipostaze mai ales pitoreşti, în salturi sau izbucniri violente şi grimase acuzate. În schimb, calitatea textelor şi calitatea spectacolelor nu face deloc obiectul comentariului, care oscilează în continuare între nostalgie şi patetism. Dacă am înţeles, cu oarecare indulgenţă, de ce s-a pornit de la căruţa cu paiaţe, n-am mai înţeles de ce filmul a rămas, pe întinse portiuni, la nivelul acestei forme de reprezentare, dar mai ales n-am putut accepta deloc facilitatea cu care autorii se complac în a acredita oarecum respectivul atelaj ca un fel de simbol pentru înalta instanţă a spiritualităţii româneşti, care este Teatrul National.
Este adevărat că se pronuntă şi unele consideraţii de ordin general, cum ar fi — cităm din memorie: diversitatea repertoriu­lui diversifică tematica sau abordarea unei epoci depinde de modul cum ea e abordată sau includem un omagiu adus colaborato­rilor inclusiv recuziterilor ş.a.m.d. Aportul comentariului, handicapat de compozitia rapsodic-ilustrativă a scenariului şi a fil­mului, nu depăşeşte ceremonia unor atari formule gazetăreşti.
     Dacă ceva din anvergura ideatică şi prestigiul artistic al Teatrului Naţional, la care şi-au adus şi îşi aduc contribuţia nu numai actorii, ci şi regizorii — niciodată numiţi în film, dimensiunea regiei fiind igno­rată — răzbate totuşi din această peliculă, meritul provine din abilitatea, pe care re­gizorul Constantin Vaeni şi-o redescoperă episodic, de a realiza un decupaj şi de a monta materialul filmat. Aceste virtuţi sunt evidente mai ales în secvenţele dedicate spectacolului cu «Danton» de Camil Pe­trescu sau celui cu «Căsătoria» de Gogol.
     Constantin Vaeni se dedică, în aceste episoade, cu o anume voluptate, ecranizării unor fragmente din spectacolele în cauză, intuindu-le exact punctele de maximă ten­siune, subtextul vibrant, recurgând la contrapunctul imaginii cu acompaniamentul muzical preluat din alte tablouri, alternând cadrele în mişcare cu stop-cadre repetate, cum e acela memorabil al lui Danton — Mircea Albulescu, fixat într-o grimasă ama­ră, care revine mereu şi care ne e parcă adresată, odată cu privirea adumbrită a eroului revoluţionar, de un rar dramatism.