Trecând de la un film cu intelectuali şi muncitori constructori (
Omul de lângă tine) la unul cu ţărani colectivişti (
Dragoste lungă de-o seară),
Horea Popescu realizează un fel de tur de orizont asupra societăţii noastre contemporane, aşa cum, la începutul noului său film, aparatul execută o rotire de 360 de grade asupra peisajului. Mişcarea aceasta introductivă trece peste câmpii şi dealuri fără a se opri să marcheze note cu totul surprinzătoare în relief. E o introducere pe care regizorul a simţit-o însă necesară, o recunoaştere preliminară a terenului în care se va desfăşura drama — şi ceea ce urmează ne solicită într-un incontestabil crescendo. E o urmare pe care o sperăm şi turului de orizont tematic întreprins de regizor cu aceste două prime filme ale sale. Temeiul stă în saltul pe care-l face de la un film la altul, alegând de data aceasta un scenariu de certă valoare, datorat unui prozator atât de receptiv la valorile satului nou, cum este
Alecu Ivan Ghilia.
Horea Popescu face dovada unei reale pasiuni pentru cinematografie, deşi e încă la ora fascinaţiei juvenile. Evadat din cutia cu trei pereţi a scenei de teatru, el se delectează în libertatea pe care i-o oferă aparatul de filmat, îndemnându-l să zburde, să consume pe nerăsuflate spaţiul din jur, fie că e vorba de parcul Herăstrău din Capitală (
Omul de lângă tine) sau de lanurile unei gospodării agricole colective (
Dragoste lungă de-o seară). Pentru spectacolul natural al furtunii de la începutul celui de al doilea film, sunt utilizate la maximum avionul de vânt, instalaţia de ploaie, maşina pentru grindină, fumigenele, tunetele şi trăsnetele din laborator — luminoase şi sonore, fuga oamenilor disperaţi pe câmp ca sub ameninţarea unui cataclism, apoi suspense-ul — o bătrână uitată pe drum sub ploaia cu piatră, întregul arsenal al orchestrei simfonice, montajul dens, dar insistent, cu cadre scurte, cu reveniri care lungesc secvenţa — toate adunate într-un moment de virtuozitate regizorală, dacă nu punem la socoteală umbrele trădând prezenţa soarelui în zilele când s-au filmat unele cadre de furtună. Deseori însă, în acest prolog, încercăm senzaţia spectatorului de teatru care ştie că, atunci când tună pe scenă, cineva în culise loveşte de zor, cu ciocanele de lemn, într-o tablă de zinc. Mijloacele de expresie par să capete pe alocuri o existenţă oarecum autonomă. Clopotele pe care le vedem bătând ca în filmele istorice — aici anunţând moartea bătrânei uitate în ploaie, vocile stridente din secvenţa înmormântării, ale personajelor secundare, aduse ca într-un tablou de teatru sau ca în unele producţii hispanice, ca să ilustreze o anumită opinie a satului, imaginile în raccourçi pronunţat, cu siluetele celor trei surori îndoliate, tremolo-ul dureros al muzicii, pizzicatto-ul stingher, timpanele sumbre, figurile întunecate ale eroinelor costumate în negru şi oprindu-se plângând în pragul uşii cu uşor negru, pe fondul cerului cenuşiu — sunt puse „să joace” drama, „să creeze” o atmosferă. Ele depăşesc însă măsura firească a lucrurilor. Potenţa lor expresivă le detaşează întrucâtva de rolul lor funcţional, situându-le în vădită disproporţie cu dimensiunile şi natura reală a evenimentului. Durerea surorilor, astfel expusă, e lipsită de sobrietatea şi discreţia pe care le presupun un fapt dureros, dar în firea lucrurilor.
Poate cel mai realizat moment al acestei naraţiuni cinematografice, care sintetizează întreaga ei semnificaţie, este acela al „idilei întârziate”, consumate în două cadre, între Victoria, cea mai mare dintre surori şi Gheorghe, preşedintele colectivei, lângă gardul împletit cu sârmă subţire al fermei de păsări. Ghilia integrează pentru prima dată firesc în relaţiile omeneşti dintr-un film, acest personaj omniprezent al peliculelor noastre cu tematică asemănătoare. „Idila” se putea întrevedea de la începutul filmului, dar tot ceea ce există înaintea cât şi ceea ce urmează acestor două cadre nu le echivalează substanţa. Victoria, recent investită cu o muncă de răspundere în gospodărie, încearcă să-i spună preşedintelui câteva cuvinte de mulţumire, apoi observă că el are cămaşa ruptă la umăr şi i-o coase. („ — Să nu-ţi cos mintea! — Ei, îs prea bătrân pentru asta! — Dumneata, bătrân? — Ei, nu chiar aşa bătrân ca să nu-mi pot da inima la cusut. — Mare meşteriţă trebuie să fie aia! — Pe mâinile tale, mai mai că mi-aş da-o!”). Intuind de data aceasta rezonanţele rare pe care le poate smulge chipului uman şi gestului imperceptibil, prin încadrarea lor adecvată între cele patru laturi ale fotogramei, regizorul adaugă un al doilea cadru, fără vorbe, înfăţişând în prim plan pe Victoria. Văzută în spatele dantelei de sârmă albă, ea se apleacă peste umărul preşedintelui şi rupe aţa cu dinţii, privindu-l de aproape. Gestul comun e încărcat de emoţie şi în acest crâmpei de fericită consonanţă, imaginea (
Nicu Stan) capătă brusc strălucire şi vibraţie, iar Graţiela Albini (excelentă actriţă de film) difuzează în cadru tulburarea eroinei şi şaga, speranţa şi uimirea, iar undeva, ca umbra unei amintiri, umilinţele trecutului ei de fată săracă şi părăsită, cu copil şi fără bărbat, pe cale să câştige acum sentimentul înălţător al demnităţii.
Dramaturgia filmului, înţeleasă adesea fidel de regie şi redată cu pricepere în mai multe secvenţe, face ca în
Dragoste lungă de-o seară să se simtă ecoul adâncilor transformări din viaţa satului românesc. Firea însăşi a ţăranului este supusă astăzi unei subtile metamorfoze. Procesul evolutiv contradictoriu al unui anumit tip de ţăran a fost cristalizat de Alecu Ivan Ghilia în figura unui tânăr brigadier, Mihai, fratele preşedintelui. Mihai a depăşit de mult dilemele primare legate de proprietatea asupra pământului şi uneltelor, dar individualismul său nu este nici azi fără obiect. Scenaristul a propus discuţiei pe „flăcăul tomnatec” — personaj foarte caracteristic îndeosebi satului moldovenesc — tânărul care, trecând de 30 de ani, nu se gândeşte încă să se însoare, crezând în schimb că totul i se cuvine, dar nu din rapacitate, cât dintr-o anumită încântare în faţa propriilor merite şi succese — unele reale — şi dintr-un fel de comoditate candidă care-l face să-şi întârzie unele decizii, ignorându-şi răspunderile. Horea Popescu a strămutat acţiunea filmului în Ardeal, socotind — cu temei, de altfel — că povestea respectivă se poate petrece în Iinii generale „oriunde”. N-a făcut însă efortul de a adapta personajele la noua lor conjunctură şi a rămas suspendat undeva la mijlocul drumului, înfăţişând o poveste „de la ţară”. Mihai devine aproape o lichea. Când frate-său, preşedintele, află că el e tatăl nemărturisit al copilului uneia dintre cele trei surori, reacţia lui nu mai ţine de mândria scorţoasă a unuia care socoteşte că nu e de demnitatea lui să-şi recunoască pe loc vina sau să-şi trădeze remuşcarea. Riposta sa pare să vină dintr-o suficienţă derizorie care diminuează personajul, în aşa fel încât ulterioara lui pocăinţă va fi mai mult ridicolă decât dramatică, jalnică şi nu revelatoare de ascunse dimensiuni sufleteşti. Cu concursul regiei, actorul
Octavian Cotescu, foarte potrivit intenţiilor rolului, ar fi putut, nuanţându-şi altfel jocul, să restituie tipului întreaga sa bogăţie şi o şi dovedeşte în scena beţiei, când cântă romanţa populară ale cărei cuvinte nostalgice sună ca un rudiment dintr-un rol bun pierdut pe drum: „Dragostele de-astă vară/ Le-am lăsat pe prisp-afară/ Nu ştiu — ploaia le-a spălat/ Dragă Mărioară/ Ori furtuna le-a luat...”
Un alt personaj, tractoristul Traian, care o iubeşte pe Ileana, cea mai mică dintre surori, suferă o denaturare de acelaşi ordin. În scena tentativei de viol, pornind de la aceeaşi partitură literară, dar cu alte tonalităţi în voce, altă expresie şi altă gestică — altfel decupate, actorul
Traian Stănescu, putea să atribuie personajului o pasiune reală care, în faţa refuzului, îl face să devină nedrept şi crud („Ştii tu altfel? Te-au învăţat surorile tale?”). Impulsului blazat şi debil îi urmează însă satisfacţia facilă a insultei lansate preţios şi searbăd. Ea nu poate de aceea atinge resorturile lăuntrice ale fetei (
Ilinca Tomoroveanu) care afectează apoi zadarnic umilinţa şi drama, pentru că episodul n-a tulburat-o de fapt cu nimic. Se declanşează astfel o reacţie în lanţ. Când mezina ajunge acasă, surorile mimează şi ele îngrijorare, fără să aibă însă suficientă justificare şi fără să convingă pe deplin, pentru că între jaloanele fixate de scenariu nu s-a obţinut întreaga acumulare de idei şi sentimente scontată. Faţă de ipostaza falsă în care e pus fratele său Mihai, preşedintele (
Sandu Sticlaru) e şi el uneori stingherit în manifestări. Rolului cel mai dramatic din film, rolul iubitei neştiute a lui Mihai (Maria), interpretată de
Silvia Popovici, i se răpesc de asemenea elemente de referinţă. Secvenţa judecăţii obşteşti a lui Mihai, înjghebată ad-hoc în curtea gospodăriei, aduce în scenă aproape toate personajele. Un decupaj ilustrativ, ghidat îndeosebi de replici, nereuşind să detalieze expresiile şi să urmărească încordarea dramatică, ne face să râvnim după virtuozitatea regizorală din secvenţa iniţială a furtunii. Spectacolul care se desfăşoară aici în sufletele oamenilor, dialogul pe care eroii îl stabilesc cu mulţimea şi între ei înşişi, ca instrumentele într-un concert simfonic, nu sunt mai puţin tumultuoase. Apariţia temătoare a Mariei, adusă să-l denunţe pe Mihai, răsuflarea tăiată cu care oamenii aşteaptă mărturia, zbuciumul la capătul căruia femeia se autodepăşeşte şi neagă vinovăţia lui Mihai, „salvându-l”, dar ruşinându-se încă o dată pe sine în faţa satului, lovitura pe care demnitatea lui Mihai o resimte cu atât mai dureros, ceea ce îl va îndemna să iasă din inerţie, uimirea asistenţei care putea totuşi să intuiască ce s-a întâmplat — erau un prilej de a surprinde ceva din procesul de plămădire a conştiinţei noi, socialiste. Pierderile pricinuite aici de decupajul expeditiv se resimt în scenele finale.
„Dragostea noastră!l Lungă de-o seară...” îi spune cu tristeţe şi amărăciune Maria lui Mihai, într-un cadru care trebuia să fie foarte frumos. Dar după pocăinţa insignifiantă a bărbatului, aparatul pare să o considere pe eroină de la distanţă, cu răceală, replica ei exprimă doar o mirare incoloră, trăirea nu are densitate şi vigoare, cu toată generoasa disponibilitate interpretativă a actriţei şi expresivitatea chipului ei, detaşat o clipă din noapte, într-un cadru filmat „peste poartă”.
Pasiunea lui Horea Popescu pentru cinematografie nu seamănă cu acea dragoste fulgerătoare care se realizează integral la prima întâlnire, dar se dovedeşte uneori efemeră. Fără să fi obţinut rezultate definitorii la prima întâlnire, regizorul — constant şi perseverent — le scontează la cele următoare. În aşteptarea împlinirii, el e stăpâinit de o „dragoste lungă”. E şi urarea pe care i-o facem.
