Asistăm, după o eclipsă de exact șase ani, la o dezbatere profesională pe tema decorului și costumului de film. Discuție care are meritul principal de a introduce pe cititor în culisele complicatului proces de gândire și realizare a filmelor și, poate — judecând după caracterul polemic al unor intervenții — pentru a clarifica unele probleme de strictă specialitate. Parcelată cu mai puțină zgârcenie gazetărească, discuția despre creația decorului și costumului destinate filmelor cu actori are de astă dată la start delicata strădanie a unui critic (
Alice Mănoiu) care încearcă, în
articolul său, să cuprindă, ori să surprindă, principalele aspecte pozitive sau negative din activitatea scenografilor noștri. O consider strădanie, fără a-mi inhiba elogiile, deoarece observ tot mai des că elaborarea unor judecăți de valoare, fie ele și apriorice, privind scenografia de film, continuă să rămână o antrepriză cel puțin dificilă, dacă nu imposibilă, pe care o ocolesc conștient chiar și cei mai venerați și experimentați critici. Afirm aceasta cu gândul la cei 30 scenariști, redactori și critici de specialitate invitați să completeze chestionarul unei anchete inițiate de ACIN cu tema «Decorul și costumul în filmele românești», dar mă gândesc mai cu seamă la cei 29 scenariști, redactori și critici de specialitate care s-au abținut.
Deși în limbaj curent noțiunea de «cadru plastic» pare a avea exact semnificația dorită de Teodor Mazilu în articolul său apărut în revista «Cinema», totuși termenul folosit excesiv în ditirambica sa expunere se apropie mai mult de funcția ilustrativ-decorativă a scenografiei, dacă s-ar putea numi astfel, și nu de cea structurantă, la care face, desigur, aluzie, autorul. Or, tocmai această mutație materializează evoluția scenografiei ca artă capabilă să înlocuiască, atât în concepție cât și în realizare, vechile canoane. Decorul, implicat adânc în dimensiunea dramatică a conflictului, refuză să fie judecat în continuare ca un fundal sau un suport vizual pentru recitare. El este, astăzi, în măsura în care noi reușim s-o facem, un element activ al povestirii, un «univers pluridimensional» încărcat cu fiorul dramatic al ambianței specifice, în care descoperim pregnant, lizibil și dens, viața. Pentru că oricât de strălucitoare ar fi fantezia unui artist sub raportul formelor, al proporțiilor, sub cel al culorii sau al contrastelor, oricât de savant ar putea fi ritmat jocul de linii, volume și suprafețe, sau oricât de inspirată ar putea fi alternanța de goluri și plinuri dintr-un decor, dacă acestea rămân doar în sfera virtuozităților formale, ele nu pot depăși accepția noțiunii de «cadru plastic» (termen categoric impropriu pentru o adevărată scenografie).
Ca o reacție împotriva caracterului fals, nefiresc al multora din punerile în scenă «clasice» au apărut, pare-se odată cu ciné-vérité-ul, și partizanii filmărilor în spații reale, în case, apartamente, localuri existente. În urma acestui reviriment, exploatat mai ales sub aspect economic, așa numitele «filmări pe viu» au ajuns să se practice astăzi aproape în egală măsură cu filmările de studio, care nu și-au pierdut nici pe departe adepții. Ar fi însă riscant să se rețină observația făcută de autoarea articolului-gazdă, despre malignitatea procedeului de a construi. după o minuțioasă elaborare a ideii artistice cuprinse în text, exact universul cerut de desfășurarea dramatică a acțiunii. Procedeul decorului construit și-a dovedit din plin, și nu o dată, eficiența. Senzația de fals prezentă în decorurile construite pe platouri și invocată ca argument de către novatori, rezultă fie din incapacitatea scenografului, mai puțin pregătit profesional, de a realiza o atmosferă veridică, fie din pricina caracterului artificios al iluminării care poate dăuna chiar și celui mai autentic decor filmat pe viu. Unul din exemplele grăitoare îl constituie decorul «Pompe funebre» din filmul
Cu mâinile curate, amenajat într-o încăpere existentă și nu construit pe platou, cum se susține eronat în articol. Nefirescul și falsul acestui decor este alimentat de scenograf și de suprasolicitarea tonului de malițioasă ironie. La noi, filmarea în spații improprii, în apartamentele strâmte ale unor clădiri existente, cu «atmosfera» sau «personalitatea» închiriate cu ziua, găsesc că este o formulă de compromis, discutabilă sub raport artistic-creator, în spatele căreia — dacă nu apar rațiuni inevitabile de producție — nu se ascunde atât «respectul pentru autentic», cât dulcea comoditate de gândire și acțiune sau lipsa de profesionalism a acelor «scenografi» care, paradoxal, nu știu să construiască.
Fără a fi un film de largă audiență la public,
Nunta de piatră rămâne o peliculă de ținută și acuratețe stilistică deosebită. Tinerii scenografi
Helmuth Strümer și
Radu Boruzescu au preluat, la alt registru, o experiență deja consumată în
Zodia Fecioarei, de așezare riguros ritmată, aproape geometrică a mobilierului și recuzitei, obținând astfel un univers sui generis, dur, hieratic și încremenit, care, în contrast cu gestul uman zgârcit nuanțat, oferă episodului «Fefeleaga» un adaos de noblețe și expresivitate. Deși extinderea aceleiași maniere plastice nu mai servea rosturile episodului următor («Nunta»), scenografii au legat totuși stilistic și geografic ambele filme, reușind astfel să arunce o punte de legătură între cei doi regizori (
Mircea Veroiu și
Dan Pița) cu temperamente, pare-se, diferite. Ar fi interesant de discutat, cred, în ce măsură această experiență plastică va prolifera și dacă maniera ușor abstractă, formală și rece, de cadențare ritmică a obiectelor într-o compoziție vădit «căutată», va mai putea servi curând un alt scenariu, fără riscul de a banaliza experiența. Pentru că în alt context, determinat de prezența unei alte teme, procedeul folosit mai sus cu succes, ar putea marca, după părerea mea, un eșec. Contribuția esențială a scenografiei de film este aceea de a imprima viitoarei opere, în deplină concordanță cu firul dramatic al acțiunii și cu intențiile regizorului-realizator, unitatea de stil. Oricât ar părea de hazardată această afirmație, care ar putea genera unele proteste în sânul celorlalte compartimente responsabile de realizarea filmelor cu actori, ea rămâne un adevăr incontestabil, aproape o lege. Unitatea de stil a filmului
Pe aripile vântului, de exemplu, la care au lucrat, succesiv sau în paralel, trei regizori și doi operatori de imagine, a fost asigurată prin substanțiala contribuție a aceluiași scenograf.
La
Felix și Otilia, situația este diametral opusă, filmul având un singur regizor și doi scenografi care n-au colaborat, lucrând, deci, succesiv, fiecare aproximativ câte 50%, din decorurile respective. Filmul cu scenografia cea mai elogiată din ultima vreme are însă unele grave fisuri de ordin stilistic datorate interferențelor de montaj a două gândiri, experiențe și temperamente scenografice complet diferite. Așa se explică flagrantuI dezacord între «camera Otiliei», de pildă, realizată de
Liviu Popa într-una din elegantele camere ale castelului Peleș, și «complexul Costache», realizat mai târziu de Radu Boruzescu, în spațiul sordid al unei clădiri antideluviene din Capitală, ambele decoruri urmând să apară pe ecran drept încăperi ale aceluiași imobiI. În acest film supără apoi incredibila supradimensionare (la figurat) a unor interioare de relație dramatică cu universul irespirabil, asfixiant al «complexului Costache», complex care depășește mult prea evident, nu numai cadrul social descris de Călinescu, dar nu se corelează nici cu averea, nici cu veniturile, nici cu gusturile și nici măcar cu replicile personajelor («camera Aurica», «camera Georgeta», «apartamentul Stănică» și altele) ci, dimpotrivă, le dezmint. Dar cea mai «Iipită», nu numai din punct de vedere dramatic, ci și stilistic, mi se pare a fi secvența de final: «trenul» (Radu Boruzescu) care se desfășoară desuet într-un tren convențional, alb, serafic, adus parcă din alt film de factură simbolistă, pentru a încheia astfel un lung șir de inconsecvențe.
Deși se folosește tot mai des formula filmului de autor, nimeni n-a încercat încă să conteste «caracterul colectiv» al creației cinematografice care înglobează pe peliculă efortul, mai mult sau mai puțin prevalent, al diferitelor compartimente artistice chemate să realizeze, într-un climat de deplină interdependență, filmul. În pofida acestei realități, confirmată nu numai teoretic, se practică astăzi, pe scară din ce în ce mai largă, metoda «izolării» regizorului, obligat să intre în legătură cu viitorii săi colaboratori abia după ce toate detaliile filmului său au fost stabilite, însușite, parafate și aprobate de forurile de resort. Decupajul, cel mai important act de creație, în baza căruia se organizează întreg procesul artistic și de producție al filmului, continuă astfel — datorită unor carențe de ordin administrativ — să fie elaborat de către regizor fără participarea principalelor compartimente artistice și, în consecință, fără a include contribuția elementului scenografic. Și, în vreme ce noi discutăm despre nefirescul unor decoruri sau ambianțe, pe care le incriminăm, noile Case de filme acordă nestingherite girul intrării în producție scenariilor regizorale elaborate în fuga condeiului, aprobă decupaje în care dialogul dintre ambianță și personaje apare deficitar, atât sub raport dramatic cât și funcțional, referirile la datele biografice și caracterele eroilor, la peisaje, la atmosferă sau la punerea în scenă, rămânând, în majoritatea cazurilor, simple înflorituri «de stil» gratuite și formale. Pentru că în procesul de transformare a scenariului literar în decupaj — în condițiile unei colaborări colective timpurii, fructuoase — apar în mod obligatoriu unele perfecționări, sau unele modificări. Dialogul Bologa-Müller, de pildă, din
Pădurea spânzuraților, care se consuma în scenariul literar sub coviltirul unei căruțe, a fost mutat — la cererea mea — într-o caleașcă, strivită sub mormântul uriaș de bocanci cazoni și harnașamente, în interiorul căreia, cuprinși de neliniște, eroii filozofau și cântau Mozart. Este unul din nenumăratele exemple de colaborare cu rezultate fericite, care demonstrează rolul activ al scenografiei în descifrarea sensurilor majore ale conflictului. Sensuri fără de care filmul continuă să rămână neconvingător, artificios și incredibil.
