​„Ciuleandra” – cronica de film

     E greu de spus care dintre ecranizările-re­make-uri operate de Sergiu Nicolaescu a fost mai temerară: prima, după Camil Petrescu și după ce Mircea Veroiu se inspirase, cu un an înainte, din aceeași sursă — sau aceasta, după Rebreanu, la 55 de ani de la întâia versiune cinematografică a nuvelei omonime, apărute curând după prima ediție a nuvelei înseși, sub semnătura lui Martin Berger.
     Remake e, desigur, un termen discutabil. Cu toată diferența de anvergură, de gen și valoare dintre cele două opere literare — „Ul­tima noapte de dragoste, întâia noapte de răz­boi” și respectiv „Ciuleandra” — ele conțin fiecare prea multe și variate subiecte filmice virtuale, pentru ca reperele comune ale unor succesive „refaceri” să nu devina vagi. Mai ales ca de ceea ce fug cel mai mult adaptato­rii sunt tocmai reperele comune. Din prima ecranizare a „Ciuleandrei” — pierdute, dar pe care o putem oarecum reconstitui scenaris­tic, grație unora dintre cronici dispăruse pur și simplu crima: Puiu Faranga, prins de viața lui de petreceri, nu mai apucă s-o co­mită, fiindcă Mădălina îl părăsea, întorcându-se în satul ei natal. Perfect coerent și ve­rosimil, încât Rebreanu nu protestează și nici nu regreta nicăieri aceasta omisiune, făcută, după cât înțelegem, cu știrea și consimțămân­tul său. Era, de altfel, o toleranță firească la romancierul care compusese el însuși două variante ale narațiuni, ambele într-un timp record (cum s-a turnat și filmul), diferite atât între ele, cât și față de schița povestirii, notată cu 15 ani înainte (probabil ca de-abia la a treia variantă, schița devenită nuvele s-ar fi transformat efectiv în „romanul" pe care unii îl numesc ca atare, deși demonstrația contra­rie a fost făcută, încă de la apariție, de pildă, de Felix Aderca).
     Fața de această autonomie a precedentului adaptator, Sergiu Nicolaescu e mai degrabă ilustrativ. Potrivit textului literar, el intră di­rect în scena crimei și apoi se prevalează de caracterul „cinematografic” al flash-back-uri­lor din nuvela roman, pentru a se plia în mare pe compoziția dată. Aceasta structura a narațiunii, ofertantă cinematografic ca atare, îl va fi atras pe inițiatorul noii ecranizări, in­ginerul de sunet A. Salamanian, co-scenarist împreuna cu Sergiu Nicolaescu. Aici, tocmai printr-o fidelitate atât de aplicată, începe însă și temeritatea regizorului realizator. În orice caz, cineastul îl întrece în acest plan pe ma­rele romancier, care avea „multe îndoieli” și vorbea despre „riscul” pe care l-a reprezentat noua modalitate de proza din „Ciuleandra”: „Toate afacerea asta mi se pare că suferă de un cusur mare: artificialitatea. Parcă e ceva livresc în viața pe care o trăiesc figurile. Nu știu dacă mă înșel, sau dacă impresia aceasta nu e din pricina „Răscoalei”, care mă preo­cupă mult mai mult azi și unde oamenii nu rezulte din analize, ci din fapte".
     Sergiu Nicolaescu, care nu s-a lăsat intimi­dat nici de proza încă mai dificultuoasă a lui Camil Petrescu, nu trădează neliniști de acest fel. Nici „artificialitatea”, nici „livrescul” nu par să-i creeze complexe, dacă judecăm după modul cum tranșează cazul lui Puiu Fa­ranga și crima acestuia, abordată operativ din prima secvență. Pentru cineastul nostru, contradicția dintre ceea ce Rebreanu nu­mește în jurnalul său „romane de acțiune” și „o adevărată operă de artă” dispare. Dispare cum dispăruse crima din adaptarea lui Martin Berger, pe o cale tot atât de simple, în speță prin remodelarea făptașului crimei. Puiu Fa­ranga, în interpretarea actorului ales de regi­zor, nu are nimic din caracterul bolnăvicios, nimic vizibil din tarele lungii eredități ale viciilor proprii ale fiului de boier, chinuit de introspecții intelectualiste, în care se au­to-suspecta de inclinații înnăscute spre crimă. Cu toate efectele savante de imagine ale lui Nicolae Girardi, care „înnegrește” uneori terifiant personajul, actorul Ion Rițiu respira, din contra, o sănătate sportivă, dublată, paradoxal, de o austeritate monahală, ambele bine fixate în seninătățile interioare ale ochilor albaștri, străini de umbra oricăror excese livrești, introspective ori vicioase. Prin inovații scenaristice, de dialog și de punere în cadru, eroul își sporește ascendentul în aceeași linie, ca în confruntările cu medicul Ursu (numit în film Aioanei — în treacăt fie spus, Rebreanu începea lucrul la un roman, fixând numele personajelor), când Puiu invoca escapadele sale extra-conjugale și-I sfidează pe rivalul intelectual, nepriceput în materie, de la înălțimea unui racursi bine calculat regizoral: „Eu îți vorbesc, doctore, despre lucruri care nu se văd la microscop, ca spirocheții”.
     Flatat în ordinea farmecului natural irezistibil (nu mai puțin de șapte domnișoare în înconjoară la balul de la Cercul Militar), personajul este disculpat retrospectiv, prin invocarea unui fond psihologic al inocenței, cu două secvențe din copilărie, inventate, înscenate și reluate cinematografic, în așa fel încât ele. Sugerează sensibilitățile lezate ale unui viitor adept convins al non-violenței: copilul asistase,  egal de îngrozit, la împușcarea unei căprioare și la executarea unor țărani răsculați.
     Ca să revenim la ideea remake-ului, dacă în prima versiunea filmică a Ciuleandrei, crima dispărea din narațiune, de data aceasta ea este comisă strict gestic,  de un personaj care nu are altă atingere cu vina tragică decât una accidentală. Ipoteză acceptabilă, ca și precedenta, dar cu același preț al expurgării problematicii individuale, deci a dramei, eventual în ideea pe care Kracauer a și teoretizat-o la timpul său, că filmului ca artă i-ar fi greu accesibilă, printre altele, tragedia. Poate că adaptatorii noștri nici nu s-au făcut iluzii în acest sens și au procedat într-un mod pe care-l. consider „specific cinematografic”. Semănătorismul adoptiv al lui Martin Berge, acuzând, acum 55 de ani, rolul corupător al orașului, prezenta eroul ca o victimă a localurilor de noapte din București, după ce-l plimbase tot atât de acuzator prin Cazinoul din Constanța, la Mamaia și la Balcic, ca să salveze în schimb și finalmente eroina, trimițând-o înapoi la țară.  Acest semănătorism era și el un mod „cinematografic” de a muta accentul de la tragedia „insuportabilă” pe ecran către specificul happy-end. Aparent, Sergiu Nicolaescu procedează invers. El îl confrunt, pe erou nu cu luxul corupător al cazinourilor, ci cu amintirea noroiului revoltător în care erau împuscați răsculații de la 1907 (care răsculați joacă totuși, chiar dansul titular, în fața plutonului de execuție, bucurându-se de moarte ca dacii). Iar despre happy-end nici vorba în filmul de astăzi: nu numai că Mădălina moare în noua versiune cinematografică și e văzută pe catafalc (deasupra propriului catafalc, prin supraimpresiune, Mădălina dansează totuși și ea, ca în amintirea celor ce-au iubit-o), dar, mai mult, moare si Puiu a șoc ultim, cu efectul lapidar al picioarelor atârnând deasupra cadrului final. De alt tip de cât cel interbelic, vădit opus, demersul cineastului de astăzi consta însă, sub raport dramatic, din aceeași translație a răspunderii, de la individ la context, pe o cale demonstra­tivă (în film, „totdeauna prețuiește mat mult expresivul decât demonstrativul”, spunea Ion Cantacuzino). Demonstrative, frapante, vio­lente exterior, dar în fond dedramatizante, liniștitoare, atât pentru conștiința eroului, cât și pentru clarificarea spectatorului privat de happy-end în regulă, sunt de asemenea și secvențele imaginate și tratate apăsat de ci­neaști în spitalul de alienați, unde Puiu apare ca o victima, supus la cazne, umilințe și tra­tamente cu șocuri electrice, la cererea ex­presă și nespus de suspectă a tatălui bătrânul boier și dregător, adevăratul, dacă nu sin­gurul vinovat de tot cei s-a întâmplat și i se întâmpla eroului nostru.
     Altminteri, Ciuleandra este una dintre cele mai elocvente demonstrații ale eficienței de realizator a lui Sergiu Nicolaescu, deprins acum cu tehnica narațiunii eliptice, a monta­jului și mixajului asociativ (complezent uneori cu metafore tautologice, cu inevitabilul cron­cănit al ciorilor pe anunțurile de înmormântare, croncănit care nu lipsește nici din cimitir, unde bineînțeles plouă). Se reafirmă solida echipă de colaboratori versați ai regizorului. Alături de actorii Gheorghe Cozorici — în contre-emploi, figurând pe boierul vinovat, Cornel Gîrbea — excelent în rolul gardianului și — fără surpriza mereu așteptată de la el — Ștefan Iordache — Ursu devenit Aioanei, distingem aportul deja elogiatului operator Nicolae Girardi: remarcabila fotogenie de pictură pe porțelan a unor cadre. Fără respi­rația de altădată, sufocată uneori de inhibiții ilustrative — muzica lui Adrian Enescu. O bună intuiție a regizorului distribuirea ca debutanta în rol principal a non-profesionis­tei Anca Nicola. Păcat că, redusă scenaristic si regizoral la plimbări de paradă a modei pe diverse pontoane, după ce apăruse ca ță­rancă în imagini prea vizibil luate la Muzeul satului, eroina nu capătă consistența dramaturgica de referința. Cum nu capătă, în ciuda citării repetate în ansambluri folclorice, nici dansul titular, decupat de-a gata, cu întreaga lui semantica, aproape ritualică, eminamente cinematografică, în nuvela lui Liviu Re­breanu.