Când operatorul apare pe ecran

     Când pe un generic apare numele operatorului Florin Mihăilescu ştim la ce tre­buie să ne aşteptăm. O imagine inteligentă şi adecvată, gândită pentru fiecare scenariu în parte. O imagine sobră şi de bun gust în care chiar şi urâtul îşi are frumuseţea lui. O imagine nervoasă şi neliniştită caracterizată prin mobilitatea aparatului, prin jocul cu obiectivele, prin predilecţia pentru profunzimea câmpului şi pentru raportul dintre planurile aceluiaşi cadru. Acestea sunt trăsăturile definitorii ale unor filme ca Filip cel bun, Cursa, Ediţie specială, Mere rosii, Rătăcire, Bietul loanide, Duios Anastasia trecea, dar şi ale lui Florin Mihăilescu-omul, deoarece chiar dacă am subscrie teoriei „nu există stil operatoricesc, operatorul se subordonează regizorului cu care colaborează", trebuie să admitem că în cazul unor personalităţi artistice adevărate, trăsăturile temperamentale transpar din textura imaginii. Din acest punct de vedere, filmul lui Alexandru Tatos, Secvenţe, ne prilejuieşte confruntarea dintre imagine şi autorul ei, aducându-l pe ecran pe Florin Mihăilescu în propriul său rol: prezent, atent, sincer până la brutalitate, gata mereu să pună punctul pe i, plin de umor dar şi de seriozitate profesională.

     Alternativ în faţa şi în spatele aparatului de filmat, Florin Mihăilescu demonstrează aici condiţia operatorului, menirea şi posibilităţile lui. Şi pentru ca demonstraţia acestor posibilităţi să fie cât mai elocventă, el schimbă modul de iluminare şi de compunere a cadrului de la o secvenţă la alta în funcţie de necesităţile scenariului. Astfel în secvenţa telefonului şi a bodegii, impresia de cine-vrite se obţine printr-o imagine, fie cenuşie, fie luminată amorf, planul doi joacă mai pu­ţin (cu excepţia câtorva reflectări în gea­mul restaurantului), culorile sunt lăsate să se asocieze întâmplător. În apartamentul regizorului intenţiile sunt altele — culorile reci (dominanta albastră), lumina concentrată în anumite puncte şi încadratura dezechilibrată vor să semnifice singurătatea personajului. Momentul culminează cu un cadru de mare efect: într-o extremitate a ecranului regizorul şade cu spatele spre mijlocul unei încăperi goale, triste şi impersonale, care ocupă întreaga imagine. Ca o replică la această singurătate tăcută, în banda sonoră se aude larma celor care se pregătesc să petreacă Anul Nou cu Pluguşor şi muzică populară.

     Episodul filmului în film cere un alt tip de imagine, să spunem o imagine clasică, cu lumini de contrast şi de contur, cu volume precis delimitate, cu încadraturi echilibrate. Îar în pauzele dintre momentele de filmare, operatorul revine la procedeele sale dragi: lumina cade de sus umbrind ochii personajelor, iar atenţia spectatorului este obligată să se distribuie între diferitele planuri ale aceleiaşi imagini, aflate în dialog. Ficţiunea luptei de rezistenţă ajunge să coexiste cu realitatea ei — în prim plan se află eroii ilegalişti ai viitorului film, în timp ce în planul doi se consumă înfruntarea dintre cei care au trăit cu adevărat vremea ilegalităţii.

     Filmul românesc este tot mai fascinat de jocul realitate-ficţiune — ficţiunea din ficţiune şi în acest joc operatorul are un rol foarte greu. Florin Mihăilescu îl interpretează remarcabil.