Nu poţi să nu fi de acord în mod teoretic cu libertatea totală pe care şi-a luat-o regizorul Marius Teodorescu faţă de roman. Faţă de acest roman care, prin nimic special, nu impune vreo obligativitate celui ce, din motive care rămân cel mai adesea necunoscute publicului, se hotărăşte să-I invoce ca material de bază pentru un film. „Calea Victoriei” e un roman destul de oarecare; este un roman social în care nu lipseşte abilitatea construcţiei unor tipuri şi nici acel cunoscut meşteşug al lui Cezar Petrescu de a da curs acţiunii, mai degrabă în maniera romanului foileton de bună calitate. Adică nu are, după părerea mea, nicio trăsătură excepţională: niciun stil anumit (Cezar Petrescu n-a fost un stilist), nici concepţia, nici chiar o formulă deosebită sau o temă de mare originalitate, deci nimic care să ne facă să sărim ca arşi atunci când filmul n-ar fi respectat „pagina antologică”. Mai mult, ideea ecranizării oricărui roman al acestui prolific autor s-ar justifica numai atunci când autorul (filmului) s-ar hotărî să opteze, obligatoriu, pentru o parte, un aspect, al romanului, pe care, amplificându-I (tot obligatoriu) I-ar supune apoi transpunerii cinematografice, devenind act artistic independent dacă nu ca tramă, cel puţin ca atitudine faţă de cuprins. În cazul nostru se putea face un film psihologic, o amară şi acidă satiră socială, un film de tipuri — povestea unei ratări sau povestea arivistului, a anarhistului sau a conformistului etc.; se putea face o poveste de dragoste, o poveste de famiIie, o dramă politică, „o felie din viaţa...” atâtor medii care mişună prin carte. Dar nici într-un caz toate la un loc! Toate licenţele (care de altfel au şi fost invocate) — omiterea multor personaje, situaţii, cumulul lor, inventarea altora noi, etc. în orice direcţie menţionată sau nemenţionată mai sus, s-ar fi justificat dacă ar fi apărut limpede intenţia regizorului.
Dar ea nu a apărut. Libertăţile s-au luat, dar filmul a ales câte puţin din toate. Şi nu ce era mai bun, mai interesant, mai actual. Nu, Calea Victoriei (filmul) e insignifiant, lipsit de energie artistică, lipsit de idei şi sentimente puternice, stufos nu din intenţie, ci din eroare; este de fapt o colecţie de clişee (situaţii, tipuri, distribuţie) care se leagă corect, dar care nu te trezesc niciodată, fie măcar prin ridicolul lor, dintr-o stare de plictiseală, de placiditate în care cazi de la început.
Acţiunea curge într-un debit fără variaţie. Personajele (ca şi în roman) se livrează de la prima apariţie şi ceea ce fac ulterior este prea previzibil. Ştim că procurorul Lupan îşi va consulta ceasul şi va face concesia, renunţând fără emoţii şi dezbateri interioare la înaltul său post. Ştim că tânărul Costea va rămâne decis să nu se întoarcă acasă. Moralmente paricid, personajul nu are consistenţă demnă de luat în seamă, căci dincolo de refuzul vieţii de familie, anarhismul său e nedramatic — chiar aşa fiind — nu e descris de film. lon Ozun evită ratarea. Dacă a existat intenţia de a desfăşura destine în registrul discreţiei, aceasta n-a reuşit pentru că discreţia presupune evenimente şi stări dramatice pe care dacă nu le vedem trebuie să le simţim. Nu se petrece nimic cu aceste personaje în timpul cât nu le vedem. Şi deci nu mai e necesar să le privim. Nu se poate face un film cu personaje care n-au nimic să ne spună decât atunci când în mod expres faci o astfel de operă de artă. Dar nu asta a vrut Calea Victoriei.
Filmul (ca şi cartea de altfel) nu are neclarităţi. El se constituie pe locuri comune, căci s-a ales din carte tot ce era mai cunoscut, mai bătut, mai obişnuit, fie din literatură, din teatru sau chiar din filmul inspirat de epocă. Nicio clipă de strălucire sau de revoltătoare eroare. Greşeala este a studioului că a admis un astfel de scenariu Iipsit de intenţionalitate şi care dincolo de acţiunea lui mai lasă să pătrundă, din când în când, şi reflecţiile pseudo-filozofice pe care autorul însuşi le cultiva din ambiţia sa de a dubla romanul de acţiune cu un debil fond filozofic.
Urmărind cartea, n-am putut să ne dăm seama de logica alegerii operată de autorul filmului. De ce în condiţiile neopţiunii arătate este eliminată Ana? De ce povestea Sabinei rămâne plată, simbolul Căii Victoriei rămânând nedramatic pentru ea? Conflictul politic aI filmului seamănă cu cel din „Ultima oră” a lui Sebastian... Mi se pare flagrantă lipsa inteligenţei cinematografice, a interesului cât de cât novator. E ca un fel de lecţie de literatură pentru clasa a 8-a, călduţă şi mizând mai mult pe argumente sociologice decât pe cele de analiză literară.
Filmul e monoton prin cenuşiul corectitudinii suficiente. Adevărat este că actorii (fără excepţie şi excepţii) sunt în hainele rolurilor corecte. Marius Teodorescu lucrează bine cu ei, evită să-i facă ridicoli fie prin mizanscene greşite, fie prin filmări insistente la care, fără tehnică actoricească serioasă, se poate foarte uşor decade în revuistic sau melodramă. Este o certă calitate pe care nu o au toţi regizorii noştri. De asemenea meritorie este grija pentru reconstituire — un Bucureşti fără anacronisme, interioare conştiincioase (fără rafinamentul detaliului sugestiv): modernizarea costumului, modă la studioul Bucureşti, nu face decât să ne impresioneze prin lipsa de fantezie a artiştilor care lucrează în acest sector. Filmările şi încadramentele, în acelaşi spirit clasicist care dovedeşte un meşteşug necesar. E, cum se spune de obicei, „curat”. Ceea ce, iarăşi, nu putem constata la fiecare premieră. Lipsit de puternice calităţi, filmul lui Marius Teodorescu e în cele din urmă lipsit de falsuri. Dar acest fapt nu justifică investirea atâtor forţe artistice care puteau fi folosite pentru realizarea unui film viu, viguros, interesant, care să depăşească prin prezenţa lui nivelul unei mediocrităţi conformiste şi comode prin pasivitate. De aceea milităm pentru experiment, căci el trezeşte din letargie şi ridică problemele cinematografului de mâine.