REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



​„Braţele Afroditei” – cronică de film


     Avem senzaţia tonică în felul ei, că ne aflăm la ora clarificărilor depline în producţia curentă a unor case de filme şi în filmografia unor realizatori. Ora la care, pentru cei în cauză, jumătăţile de măsură sau ambiguitatea soluţiilor au făcut loc unor modalităţi foarte tranşante de a compune filmele, ducând până la ultima consecinţă o formulă sau alta, dându-le expresia lor pură şi simplificând la maximum sarcina criticului.
Pentru că, iată, după Mircea Veroiu, care ne indicase din prima fotogramă a genericului Între oglinzi paralele cum concepe raportul cu sursa literată şi ne oferise din primul cadru — vorbitul în oglindă — cheia ideatică şi stilistică a filmului său, iată-l deci acum pe Mircea Drăgan, realizând în aşa fel Braţele Afroditei, încât intreg materialul filmat şi oferit sub aceat titlu se înseriază prompt, ca într-un caleidoscop, în categorii consacrate şi rapid recognoscibile.
     Trecem, deci, de la oglinjoară la un caleidoscop — în care ce vedem?
     Mai întâi, o bună parte din bobinele filmate se grupează în ceea ce ar ţine de documentarul turistic-exotic, cu particularitatea frapantă că secvenţele respective îşi păstrează şi în stadiul de copie de difuzare factura de material brut, în care foarfecele a operat cu prudenţă economică: imagini ale Mediteranei văzute, fie de la înălţime, din diferite puncte ale coastei marocane, fie din proximitatea ţărmului sau din şalupe statice sau în mişcare; imagini subacvatite cu flora şi fauna trecute în revistă în repetate rânduri şi îndelung imagini ale străzilor înguste şi supraaglomerate în stil tradiţional ale unui vechi oraş nord-african şiimagini ale străzilor largi şi supraaglomerate în stil ultramodern ale unui mare oraş nord-african (operator şef, Alexandru David); imagini ale unor statui şi relicve antice care, deşi transformate în recuzită sau chiar miză de film de ficţiune, sunt filmate şi ele îndelung, ca obiecte de muzeu, în cadre astfel dichisite încât relicvele rămân mereu în centrul atenţiei, diferite personaje intrând şi ieşind cu grijă, prin dreapta sau prin stânga aparatului, în aşa fel încât să nu tulbure contemplarea lor, uneori o mână îndatoritoare întorcându-le pe o parte şi pe alta, ca să le vedem mai bine sau aruncând, din afara cadrului, cu apă, ca să le spele de impurităţi şi imaginea lor muzeistică să devină întrutotul concludentă. Ş.a.m.d.
     Pe altă latură a caleidoscoputui, se aglomerează cadrele care ar aparţine speciei documentarului de şantier, mai precis reportajului de televiziune realizat în timpul deplasării în străinătate a unei echipe care a transportat la faţa locului mai multe aparate, în aşa fel încât teleaştii să se poată filma şi reciproc, îndelung şi repetat, cu o marcată bună dispoziţie în timpul serviciului, acest joc fiind, în stilul de la început precizat al filmului, cât se poate de manifest prin zâmbetele pe care le afişează continuu şi fără altă justificare decât autoamuzamentul personajelor în cauză şi în joc. Ludicul adăugându-se exoticului, rămâne puţin spaţiu pentru eroii virtuali ai reportajului, care mizează in extremis pe cartea laconicului şi evazivului, atunci când se află în faţa aparatului de filmat, cu invitaţia de a face declaraţii despre munca lor de şantier. Ei (desigur, nu prea e timp de aflat cine sunt ei, nu prea e timp de cercetat caractere, biografii, relaţii sau destine), ei construiesc un port, un mare port, dacă ne luăm după ce se spune în declaraţiile pentru televiziune şi după înălţimea macaralelor asupra cărora aparatul întârzie admirativ. Pentru a obţine un racord cu buna dispoziţie a echipei de filmare (Violeta AndreiGeorge Mihăiţă), regizorul (Mircea Drăgan) rezolvă în cheie ludică şi distribuţia rolurilor constructorilor portului, prin Jean Constantin, Dem Rădulescu şi Amza Pellea, acesta din urmă numindu-se, de altfel, Marin şi aducând astfel aminte, fragmentar, uneori în limba franceză, de popularul serial de scheciuri cu Nea Mărin. Excepţie de la această regulă a distribuţiei face Mircea Albulescu, adus şi scos din cadru de o mână nevăzută, rolul său fiind acela de a adresa îndemnuri la muncă şi de a-şi exprima impacienţa, din cauză că relicvele antice descoperite în rada viitorului port întârzie lucrările. De aici şi repetatele sale intrări şi ieşiri precipitate din cadru, pe jos sau în maşină, în timpul cărora iubitul nostru actor este adus în situaţia de a nu prea şti ce să facă cu mâinile, dacă nu le ţine pe volan.
     În acest joc mecanic, pe a treia latură a caleidoscopului se adună cadrele şi sec­venţele care nu mai ţin de documentarul exotic şi nici de reportajul de şantier, ci fac un fel de trecere spre filmul de ficţiune. Semnul distinctiv al acestei suite de ima­gini este că în ele îşi fac apariţia, în număr mare şi simetric, cuplurile: o româncă şi un marocan, respectiv reportera televiziunii (Violeta Andrei) şi şeful unei echipe de constructori (Hilal Abdelatif), apoi o maro­cană şi un român, uniti prin pasiunea pentru arheologie şi băi în mare (Rhita Benabdeslam şi Alexandru Repan), în fine — pentru echilibru — un cuplu dintr-o zonă terţă, din Anglia, venit cu gânduri rele, ca să pună în mişcare o întreagă reţea de traficanţi de opere de artă (Radu Beligan şi loana Drăgan). Nota caracteristică a tuturor cuplurilor este solemnitatea austeră, calculată a balansa ludicul şi exoticul din celelalte colţuri ale caleidoscopului: re­portera se proclamă fără motive prozaică, atunci când se află între patru ochi cu partenerul pe terasa restaurantului; arhi­tectul vorbeşte despre meşterul Manole când face baie în mare; capul traficanţilor mi­mează naivitatea când se plimbă printre coloanele antice de la Volubilis, ferindu-se stângaci şi trădându-se din primul gest la apariţia unui aparat de filmare. Exoticul se insinuează, deci, şi aici, prin ambianţă, jocul comic, involuntar comic, fiind întărit în această zonă nu printr-o distribuţie de estradă, ci uneori doar de familie.
     Cronica filmului Braţele Afroditei, con­semnând şi reconfirmând o evoluţie spre descalificarea profesională sub raport re­gizoral, odată cu inexistenţa unei partituri scenaristice propriu-zis, situaţie cu care ne-am obişnuit demult, deşi pe generic figurează ca întotdeauna un nume de sce­narist, această cronică se încheie de fapt aici. Rândurile care urmează sunt determi­nate de convingerea că practica unor co­producţii este o direcţie de preocupări în care casele noastre de filme ar trebui sa persevereze, un argument în acest sens aducându-l calitatea actorilor marocani, ilus­trată atât prin compoziţiile lor individuale, cât şi prin secvenţele pe care reuşesc să le închege prin apariţiile lor Larbi Dougmi, Ahmed Basri, Mouhoub Aziz, Moutaa Ab­delkader şi Lambrani Abdelah. Pentru a­ceastă a patra parte a filmului, în care regizorul însuşi e în câştig faţă de pro­ducţiile sale anterioare, le mulţumim.
(Cinema nr. 4, aprilie 1979)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: bratele afroditei film, coproductii romanesti, cronica de film, mircea dragan, valerian sava

Opinii: