„Blestemul pământului, blestemul iubirii” – cronică de film

     În această ecranizare a romanului «Ion», s-au întâlnit doi cineaşti atât de legaţi prin antecedentele lor de opera lui Liviu Rebreanu, încât nu puteau să ne ofere un film infidel faţă de Iiteratura inspiratoare, dar nici o simplă ilustrare a ei. Prea buni cunoscători ai acestei literaturi şi prea apropiaţi de ea structural — să cităm, în acest sens, cronologic, scenarizarea de către Titus Popovici a Pădurii spânzuraţilor şi regia lui Mircea Mureşan la Răscoala — atât unul, cât şi celălalt au pornit încărcaţi într-un asemenea grad de datele prozei în cauză, încât s-au dovedit în măsură să susţină o dublă tentativa: reîntâlnirea cu locurile obligatorii de trecere ale romanului, dar şi o anume eliberare de sub tutela prototipului literar.
     Această polarizare a efortului s-a pro­dus, fapt definitoriu, în cazul unor cineaşti pe care-i legau nu doar afinităţi literare, ci şi o îndelungă experienţă filmică, frecven­tarea multora dintre genurite cinematografului, ca şi cunoaşterea reacţiilor şi gusturilor publicului cinefil. Ca atare, în alegerea soluţiei dramaturgice şi a formulei regizorale, a intervenit o a treia ambiţie, aceea a realizării unui film de largă audienţă, apt să capteze disponibilităţile spectato­rului de azi, bizuindu-se pe familiarizarea acestuia cu genurile proxime ale unui cinematograf accesibil si popular.
     Este însă limpede că, pentru împlinirea acestui program, autorii au respins multe din soluţiile de minimă rezistenţă şi au pariat pe capacitatea publicului de a între­prinde el însuşi un efort inedit, invitându-I la vizionarea unui film-fluviu, într-o proiecţie care durează, cu pauza dintre cele două părţi, aproape patru ore, ceea ce presupune o rezistenţă culturală de alt calibru decât acela obişnuit pentru frecventatorii cinematografelor.
     Titus Popovici şi Mircea Mureşan au descoperit în romanul «Ion», dincolo de factura realistă şi de substanţa psihologică a textului, structuri şi rezonanţe de epopee populară, turnându-i materia într-o formă care împrumută şi distilează armonic, înno­bilându-le, mijloace ale supraproducţiei şi ale serialului de televiziune. Formatul cine­mascop, ca primă opţiune vizibilă, conferă din capul locului imaginii plenitudine spaţială, captând generos lumina şi culorile peisajului, sau decoraţiile interioare, compoziţia cadrelor organizându-se pre­dilect pe grupuri de personaje, adesea în tablouri pitoreşti sau de familie. Atmosfera de epocă, susţinută imagistic de lon Mari­nescu, este ilustrată muzical prin partitura specific-insistentă a lui Gheorghe Zamfir, pentru universul ţărănesc şi respectiv prin romanţele la modă ale timpului, intonate seara în familia învăţătorului. Traiectoriile protagoniştilor se înscriu astfel şi se to­pesc într-o frescă lucrată cu simţul măsurii, cu accentele atenuate sau reliefate, într-o remarcabilă fluenţă. Devine în acest mod posibilă asimilarea tuturor elementelor epi­ce, cu sugerarea abilă a celor care lipsesc, prin reducerea sau contopirea scenelor descrise de romancier. Hora introductivă aduce, de pildă, în cadru mai multe perso­naje decât în proza originară, punctând sen­sibil dintru început nu numai raporturile dintre cele două cupluri de ţărani, lon-Ana si George-Florica, cu părinţii lor, dar şi disputa dintre preot şi învăţător, la fel cum, mai târziu, în scenele de familie ale intelec­tuatelor, intervin, în momente bine studiate, ecourile dramei ţărăneşti — ca apariţia lui lon, cu citaţia de la tribunal, în scena lo­godnei fiicei mari a lui Herdelea sau unirea primelor două nunţi în una singură. Funcţio­nează totodată, eficace, convenţia proprie secvenţelor sau episoadelor de serial, în care enunţul sumar al situaţiei sau elipsele, în loc să acuze un gol, incită, dimpotrivă, interesul spectatorului pentru ceea ce va urma, peste un salt binevenit. Supliciul la care se supune lon şi pe care el îI impune Anei şi Floricăi, avatarurile sentimentale ale fiicei învăţătorului, ca şi tribulaţiile celor doi Herdelea, în raporturile cu stăpâni­rea şi cu politicienii, sunt astfel rezumate şi reelaborate concludent.
     În acest context, într-o secţiune mai profundă, asistăm mai ales la redimensionarea destinului personajului central, care dă titlul romanului, dar nu şi pe al filmului. Tehnica folosită în speţă, pentru reconfigurarea lul lon, este aceeaşi pe care am întâlnit-o, în genere, în tratarea celorlalte porţiuni ale textului Iiterar, dar de data aceasta afectând însuşi fondul ecranizării, precizându-i sensul şi profilul. Nimic din ceea ce vedem pe pânză, în traiectoria acestui personaj, nu e străin de litera romanului. Libertatea pe care şi-o asumă cineaştii este, din nou, aceea a selecţiei, a mutaţiilor şi, deci, a accentelor. Insezisabil, se produce însă o modificare de optică fundamentală. Ceea ce Rebreanu notează în repetate rânduri, dar în treacăt, despre sărăcia neamului Glanetaşului, care şi-a înstrăinat pământurile, Titus Popovici şi Mircea Mureşan consideră esenţial şi ei compun, în acest scop, o scenă explicită, în care lon, pe câmp, în compania tânărului Herdelea, vorbeşte despre redobândirea pamântului propriului său neam. Astfel, în locul unui personaj dominat, în roman, de patima ancestrală a pământului tradusă în cruzimea diabolică cu care lon voia să pună mâna pe cât mai multe loturi, folosind iubirea Anei ca instrument, apare, plauzibil, în film, un erou condus de fireasca şi aproape senina revendicare a unui drept de la sine înţeles, pentru că, iarăşi plauzibil, în film, tocmai Vasile Baciu — socrul se întâmplă să fi fost uzurpatorul, nici el din ferocitate, ci ca urmare a slăbiciunii Glanetaşului. Această «dedramatizare» e de altfel discret sugerată de titlurile filmului — Blestemul pământului, Blestemul iubirii — în care repetatul cuvânt «blestem», cu altă rezonanţă, azi, în vorbire, nu fixează tema filmului, ci anunţă mai degrabă, prin însuşi jocul repetării, o foarte curentă şi laică apostrofare, dacă nu chiar persiflare, a ideii de fatalitate. Întreaga metamorfoză a lui lon este foarte bine ilustrată de inter­pretul ales În persoana debutantului Şerban lonescu, a cărui expresie «de toate zilele» e străină de sugestia oricărei obsesii, dar nu şi de aceea a şireteniei duplicitare, ca ultim suport al fostului destin aI personaju­lui. Şiretenie şi duplicitate pe care el le va plăti totuşi cu preţul aceloraşi două morţi, a Anei şi a copilului, ca în roman. Îmbogăţit cu virtutea tandreţei, în scena naşterii, când sărută Anei genunchiul, lon rămâne însă total indiferent în faţa morţii, surprin­zându-i-se suplimentar ochiade către Flo­rica, în timpul ritualului funebru, pe fundalul oratoriei preotului, persiflată de asemenea, nu fără îngroşări complezente. O dată de­clanşat, procesul demitizării e greu de stă­pânit. Scos din categoria marilor dam­naţi, Ion, socotit de comentatorii literari ca emblematic pentru ţăranul român tradiţio­nal, câştigă în luciditate şi chiar în farmec, dar pierde din ceea ce avea unic, redus la scară, dacă nu înseriat, ca una dintre figu­rile frescei. Blestemul... se defineşte astfel ca un film de caractere şi de comporta­mente, pe fundalul cărora mecanismul de­venirilor sociale capătă un plus de transparenţă.
Un câştig net pentru statutul regizoral al lui Mircea Mureşan îI constituie scenele mai puţin spectaculoase, în care el a reuşit să depăşească o anume corectitudine, sur­prinzând notele de subtext ale unei ambi­guităţi grave — cum e întâlnirea Anei cu tatăl, în poartă, admirabil susţinută de Ioana Crăciunescu şi Petre Gheorghiu, cu sugestia fină, nebănuită, a umanităţii tandre a personajelor şi cum sunt secvenţele care se eliberează din încorsetare, făcând să vibreze totuşi, în imaginile lui lon Mari­nescu, o undă secretă de patetism: naşte­rea, pe câmp, sau întâlniriie de la moara rurală.
     Compensatoriu, pentru ceea ce au epu­rat din roman ca frison tragic şi patetic, autorii creează un personaj nou din «ne­buna satului», care nu mai e oloagă, ci colindă secvenţele, deschizând şi încheiând filmul, ca un semn al neliniştii, bine marcat în interpretarea Valeriei Seciu şi binevenit, într-o compoziţie în care fastul vestimentar şi etnografic (costumele-Neli Grigoriu­-Merola, decorurile-Marcel Bogos) are o mare pondere, cu funcţie decorativă la cele două hore şi trei nunţi, respectiv parodică, în secvenţa alegerilor.
     Începând cu afirmarea unui nou actor cu vocaţie cinematografică certă — Şerban lonescu în rolul lui lon şi cu atât de dăruita compoziţie a loanei Crăciunescu — Ana, poate cea mai fidelă prototipului literar, distribuţia este la rândul ei funcţională, iar uneori strălucită, ca în cazul lui Petre Gheorghiu — socrul, cu cea mai reliefată creaţie din întreaga sa filmografie. Tamara Buciuceanu, Leopoldina Bălănuţă şi Rodica Negrea reafirmă cu vervă virtuţi de comediene dramatice, Octavian Cotescu, lon Besoiu şi Costel Constantin revalorează emploi-uri de efect sigur, în scene de gen — serial, în care Pop Romeo şi Catrinel Dumitrescu reuşesc să fie doar «în notă», în timp ce regretatul Ferenc Fabian, lon Hidişan şi alţii dau rolurilor secundare un relief distinct, atât de necesar într-un film-frescă. Valentin Teodosiu, şi el o descoperire, în rolul rivalului lui lon, contribuţie prin masivitatea sa bonomă la mutarea accentelor ramatice, Sorina Stănculescu — Florica întruchipând complezenţa ingenuă prin care autorii au ţinut să se detaşeze nu doar de «blestemul pământului», ci şi de cel al iubirii cu chip de teenager-ă 1980, pentru care lon îşi pierde capul, la propriu.
     Experienţa ecranizărilor, care a adus uneori cinematografiei noastre cele mai mari satisfacţii, continuă.