​Animaţia noastră şi creatorii ei: Ion Truică

     Sunteţi unul dintre pri­mii noştri pictori care aţi trecut cu toate armele în tabăra animaţiei. Ce v-a determinat să vă consa­craţi unui gen care abia îşi câştigă statutul de artă, fiind considerat şi practicat deseori ca divertisment minor pentru «albumul du­minical»? Spiritul polemic? Plăcerea jocului? Libertăţile lui nelimitate?
     Primul dintre noi a fost Gopo care a pornit de la zero. A urmat Sabin Bălaşa — o mare personalitate a plasticii româneşti, apoi Laurenţiu Sîrbu, Mihai Bădică, au reuşit să impună în lume animaţia românească. Eu mă socoteam generaţie de mijloc alături de Virgil Mocanu, de Adrian Petrin­genaru. Astăzi cred că putem vorbi de un «nou val» determinat de Zoltan Szilaghy, de Ştefan Anastasiu, tineri ce impun printr-un înalt profesionalism grafic, o elaborare în­drăzneaţă a imaginii şi-o înţelegere elevată a coloanei sonore. Consider că avem la ora actuală o interesantă şcoală românească de animaţie cu personalităţi bine distincte. Dacă în animaţia mondială un Disney, un Dunning, au deschis magistrale, sunt încredinţat că noi deschidem, dacă nu dru­muri, măcar poteci artistice. Să revin la «potecuţa» mea. Cred că am început din joacă să fac animaţie, fără să ştiu cum se numea — cam pe la nouă ani. Văzusem atunci un film cu scufundarea Titanicului, şi vrând să-l povestesc acasă, l-am desenat. Era primul meu decupaj regizoral. Cinemato­graful mă fascina pentru că aduna în el tot ce mă pasiona mai mult: literatura, plastica, muzica.
     Aţi păstrat literatura ca sursă de inspiraţie frecventă în filmele dumnea­voastră, dar şi ca finalitate, ca efect artistic...
     Deşi artă care se poate dispensa de cuvânt, animaţia e cea mai aproape de poe­zie, de inefabil, de starea ei genuină. Dar nu ca «poetizare» a realităţii, ci ca înţelegere a ei poetică, viziune originală ce face ca desenele să capete o viaţă artistică singu­lară.
     Singularitatea aceasta nu riscă să devină o cale greu accesibilă spectato­rului?
     Desenul animat e mai întâi artă şi abia după aceea spectacol, industrie. Un film bine realizat artistic îşi capătă o sferă largă de difuzare. Nu trebuie să considerăm acce­sibilitatea la cotele ei cele mai scăzute, accesibilitatea drept unicul criteriu al valorii filmului. Credinţa mea e că avem un public foarte inteligent, cultivat, care aşteaptă de la noi lucruri originale, nu anecdote banale şi ultra-cunoscute, fotografii terne ale reali­tăţii.
     Apreciind originalitatea, fantezia, rafinamentul plastic al filmelor dumnea­voastră, voci critice vă reproşau un anume ilustrativism literar, livresc al imaginii.
     Motive inspiratoare îmi vin de pretu­tindeni: din proză (Don Quijotte, Fetiţa cu chibrituri, Prinţul fericit) ori dintr-o poezie a lui Nichita Stănescu; din plastică (grafismul ceramicii de Hurezu, regăsit în ritmurile decorurilor din Cadoul) dintr-un fapt istoric (răscoala lui Horia în Furtuna), din observarea realităţii (un motan care prinde fluturi mi-a sugerat Vânătoarea). Totul e la ce sistem de imagini specifice, cinematografice ajungi. Eu mă străduiesc să dau filmelor mele o structură poetic­-vizuală, nu ilustrând ci folosind procedeele poeziei: rima — izvorâtă dintr-o repetiţie a unei anumite imagini, ritmul — impus de caracterul unui personaj, al unei acţiuni, stilul unei linii — sugerând hieratismul fie verticalitatea (Don Quijotte), fie orizonta­litatea rubicondului Sancho Panza. Hi­dallgo începe şi sfârşeşte, dacă aţi observat, cu un pod pe care rătăceşte cavalerul tristei figuri, desen care se asociază cu rostirea localităţilor celebre, sugerând un itinerar posibil al aventurii umane. Nu o ilustrare a poeziei, ci o viziune cinemato­grafică a «Necuvintelor» lui Nichita Stă­nescu, a stării de melancolie, nostalgie transmisă prin desen şi o cromatică speci­fică toamnei am urmărit în Remember. Sunt pentru o imagine care trăieşte la modul total, o imagine nu literar-statică, ci plastic­-dinamică, completată şi de argumentul muzical-sonor căruia acord o importanţă deosebită. Muzica lui Radu Şerban la filmul Carnavalul e una din cele mai reuşite parti­turi scrise de el pentru cinema ca şi muzica semnată de Călin loachimescu pentru fil­mul Furtuna; un efect special s-a obţinut prin prelucrarea simfoniei «Surpriza» de Haydn pentru cor de copii în filmul Pe un perete...
     ...Unul dintre puţinele dumnea­voastră filme destinate copiilor. De ce?
     Tot pentru ei sunt şi Vânătoarea şi Şoaptele iernii şi Măiastra. Dar în arta, destinaţia nu poate fi limitată. Şi nici nu trebuie să confundăm destinaţia cu limbajul folosit. Filme pentru cei mici nu înseam­nă mijloace artistice minore, dimpotrivă, un plus de fantezie, de claritate a poveştii, de percutantţă a desenului, a culorii. Mai mult decât în alte ramuri ale artei, există aici un infinit spaţiu pentru imaginaţie, pentru invenţia grafică, decorativă, sonoră, pe care nu-l explorăm de-ajuns.
     Graficianul, scenograful, arhitectul din dumneavoastră (pentru că ştiu că aţi trecut şi printr-o şcoală de arhitec­tură) nu e tentat să dea o preponderenţă plastică în detrimentul anecdoticii?
     Consider anecdotica un lucru secun­dar. Important e axul poetic, metafora cen­trală care structurează fluxul imaginilor, dictează stilul ambianţelor, dominanta cro­matică a filmului, caracterul mişcării personajelor. În funcţie de acest ax poetic, trece pe rând în primul plan o componentă sau alta a sintezei. Un film de animaţie e o suită de imagini care, asociate, trebuie să aibă cursivitate şi logică cinematografică, nu neaparent epică, adică o legătură a forme­lor, a motivelor care-şi răspund, a structu­rilor plastic-sonore. Dacă oferi toate aceste elemente disparate spectatorului şi-i laşi un timp suficient de gândire, el reuşeşte să le asocieze singur într-o «naraţiune». Cu cât imaginea conţine mai multe sugestii, cu atât trebuie să creezi un timp mai mare de percepere. În animaţie, noi dăm bătălia pentru fiecare fotogramă, ne chinuim pen­tru fiecare imagine, asta e apa noastră grea, şi, în stricta economie a scurtmetrajului, nu ţinem întotdeauna seama de factorul psi­hologic, al receptării. Elementele unui uni­vers creator trebuie să se adune în imagine liresc, ca metaforă completă capabilă să emoţioneze şi nu sub formă de citate lite­are, plastice ori muzicale. Totul trebuie să-şi albă organicitatea pe care o dă acumularea în timp, prelucrarea firească a tuturor date­lor însuşite. Cultura e o construcţie la care lucrăm toată viaţa ca s-o putem utiliza creator, o mare zidire pe care n-o terminăm niciodată şi care ne deschide mii de posibilităţi, asemenea bibliotecii lui Borges care fiecare carte reprezintă toate combina­ţiile posibile de litere. Eu unul iubesc proza scurtă, poezia si eseul. Dar în film, obsesiile mele literare sunt completate de obsesiile mele plastice — pictura japoneză — să zicem — sau admiraţia pentru geometrica armonizare a spaţiului la Fernand Leger.
     O obsesie — de data aceasta a criticii — a fost tocmai sesizarea in­fluenţelor nipone în plastica dumneavoastră.
     De multe ori critica observă aspectul formal şi nu esenţa, intenţionalitatea gestu­lui artistic. Pentru mine arta japoneză e un mod de a privi realitatea în datele ei esenţiale, epurând-o de nesemnificativ, de anecdotic. Hokusai îşi realizează desenele din­tr-o singură linie, fixând, cu simplitate ex­tremă ce atinge sublimul, un moment al naturii, în genul poeziei haiku. Uimitor cât de asemănătoare sunt unele elemente din arta niponă cu arta noastră populară care unde spre aceeaşi sublimare, esenţializare a liniei şi a mişcării.
     Pictura gestuală, adică desenul dintr-o singură linie, adusă de dumnea­voastră în animaţie este rodul acestor asimilări?
     Fiecare artist receptează realitatea şi cultura în funcţie de obsesiile, de realită­ţile lui interioare. Nu cred decât în arta izvorâtă din aceste realităţi. Numai adevă­rurile interioare au şansa de a crea opere valoroase, nu de conjunctură. Atâta timp cât vrem să comunicăm lucruri false, insi­pide, neadevărate, nu reuşim nimic. Canti­tatea de adevăr pe care o conţine, dar mai ales calitatea adevărului şi transfigurarea acestui adevăr asigură viabilitatea operei. Eu am ratat unele filme din teama de a nu supăra, de a nu deranja pe nimeni. Dar e condiţia operei să deranjeze, în sensul bun al cuvântului, adică să tulbure, să pună pe gânduri. Cultura unei ţări nu se poate face cu opere călduţe care nu deranjează pe ni­meni, «uşor accesibile», pentru că «nu pun probleme». Ca să revin la obsesiile mele: pentru mine, linia e un limbaj mai expresiv decât cuvântul. Cu condiţia să eli­mine tot ce e inutil, parazitar şi să ajungă la esenţă. Când linia ajunge la cel mai pur duct, la simplitate maximă devine semn capabil să declanşeze mari energii emoţionale. Dacă linia mângâie retina, semnul o izbeşte, imprimă o emoţie privitorului. Din trei atin­geri de pensulă poţi obţine miracolul: ma­ximum de frumuseţe prin minimum de mij­loace plastice.
     Se poate vorbi de limite într-o artă a fanteziei nestăvilite, a jocului abstract spre care au dus-o un McLaren, un Dunnina?
     Tocmai totala ei libertate de expresie impune o extraordinară rigoare, organizare interioară. Numai o rigoare bine ascunsă în fibra operei poate păstra iluzia jocului. Spectatorul, fascinat, nu trebuie să-i citească de prima dată structura interioară, partea de elaborare, de migală a meşte­şugului. Eu am gândit timp de zece ani Marea zidire, am realizat-o cu o echipă de minunaţi colaboratori în şapte luni, am făcut vreo 600 de fotografii documentare, am desenat 450 de decoruri, din care s-au filmat abia o sută, iar din ele jumătate numai se puteau observa în film. La o expoziţie nu prezinţi mai mult de 50 de desene; exista câteva expoziţii într-un filmuleţ animat de zece minute.
     Sunteţi nu numai un laborios crea­tor, dar şi un pasionat animator al ani­maţiei româneşti, în sensul că aţi orga­nizat o retrospectivă cu desene din fil­mele noastre animate, la Lund în Sue­dia, o alta, în vară, la Bucureşti.
     Nu se prea ştie ce muncă uriaşă pre­supune un film animat. Cu desenele pe care le realizează Animafilm s-ar putea pava întreg Bucureştiul şi tot ne-ar mai ră­mâne ce să expunem la «Galateea». Am o mare admiraţie pentru munca şi talentul colegilor mei care au reuşit să impună şcoala românească de animaţie în lume.
     Ce trăsături ar avea, după dumnea­voastră, această «şcoală»?
     O notă umanistă, în primul rând, o căldură şi o poezie date de armonia croma­tica, o simplitate şi un mare rafinament al liniilor, o discreţie coloristică. Lipsesc din plastica noastră tonurile dure, agresive, crisparea şi violenţa culorii. Filmele româ­neşti au o ironie fină, o vervă caustică, dar fără agresivitate, lipsesc elementele de sarcasm şi de umor negru. Expresionismul, ca şi suprarealismul nu au rodit în arta noastră plastică şi nici în filmul de animaţie pentru că ne sunt structural străine. Linia grafică e unduioasă, cursivă, nu dură ca în alte şcoli. Citatul folcloric începe să fie înlocuit cu o inteligentă fructificare a lite­raturii naţionale (ca ecranizarile după Creangă ale Lilianei Petruţiu); elementele populare sunt subtil stilizate în filmele Isa­belei Petraşincu şi ale Luminiţei Cazacu. N-aş putea să închei fără să amintesc că succesul unui film de animaţie depinde enorm de calitatea echipei, de colaborarea pe care regizorul reuşeşte să o stabilească. În general eu îmi păstrez echipa. Mă simt teribil de legat de toţi colaboratorii mei animatori: Constanţa Păun (actual regizor) şi Geo Tuică (operator TV), Anca Barbu (operatoare), Tiberiu Borcoman (inginer de sunet), Elisabeta Vasilescu (monteuză) şi Elisabeta Antonescu (asistentă de regie), alături de care am obţinut o serie de succese. Fără ei gândul meu artistic nu ar putea să capete viaţă. Şi ca mărturisirea să fie completă, trebuie sa spun că cea mai apropiată colaboratoare, primul spectator şi critic al filmelor mele, este soţia mea: pictoriţa — medic totodată — Aurelia Ma­tei-Cîmpeanu.