Mi-ar plăcea să călătoresc mai puţin pe terenul vag al generalităţilor şi să stărui mai îndelung asupra fiecărui film care face obiectul acestor note. Asemenea filme, e drept, ocupă de cele mai multe ori doar câteva minute ecranul. Dar cred că nu durata lor e de vină când publicul le uită uşor sau când eu însumi scriu generalităţi privind genul în sine.
Mi-ar plăcea să diferenţiez mai mult un regizor de altul, un scenarist de altul, un pictor-decorator de altul şi să insist asupra calităţilor fiecăruia, iar generalizarea, când necesitatea ar cere-o, să fie rodul unor diferenţieri pozitive, al unei varietăţi fecunde.
Dar şi de data aceasta voi fi nevoit să rămân în zodia generalităţilor.
Despre film, cât de cât:
Glumă nouă cu fier vechi nu socotesc că ar constitui un pas înainte în creaţia lui Bob Călinescu care semnează scenariul şi regia. Cu bunăvoinţă, aş spune că e o rămânere pe loc.
Nu am de loc intenţia să minimalizez munca realizatorilor fiImului. Subliniez ca pe un fapt pozitiv pasiunea regizorului pentru volume, preocuparea de a folosi obiecte etc.; în cazul de faţă însă, experimentul, ca atare (deşi nu prea nou nici el), nu s-a întâInit cu arta. De vină e poate scenariul, conceput după şi în afara intuirii materialului şi a mişcării plastice. Neconcordanţa scenariului cu mijloacele folosite întăreşte o dată mai mult adevărul că falsa separare a artei de experiment e totdeauna dăunătoare: aşa cum „arta” care ar vrea să dispreţuiască experimentul devine, fără voia ei, vetustă şi ineficace, la fel experimentul în sine, separat de artă, poate deveni tehnică sau orice altceva, numai artă nu.
Subiectul, în câteva cuvinte (spectatorul n-o să piardă nimic dacă-l cunoaşte, elementul-surpriză nefăcând parte, în cazul de faţă din preocupările scenaristului): pe un decor unic, stilizat cu suficientă acurateţă de
Florin Anghelescu şi Adrian Nicolau, manevrează un trenuleţ, venit după fier vechi. Pasagerii, trei cleşti, pornesc imediat în căutarea fierului. Unul dintre ei descoperă epava unui automobil şi se repede s-o demonteze. Invidios, al doilea cleşte dă şi el năvală într-acolo şi lupta, amintind întâlnirea unor gigantice animale ale terţiarului, începe. Al treilea cleşte, care până una-alta s-a îndeletnicit conştiincios cu scoaterea cuielor ruginite, foloseşte momentul şi profită de gloria de-a colecta un vagon plin. În final, cei doi care au dovedit o mentalitate învechită sau prea mult temperament în operaţia de colectare (al treilea, profitorul, nu se prea înţelege de ce e socotit element pozitiv) sunt înfăţişaţi firesc, poate prea firesc pentru cerinţele artei, în postură de fier vechi.
Morală, din belşug: cunoscutul proverb „când doi se ceartă al treilea câştigă”, utilizat atât de Esop cât şi de La Fontaine, ca să rămân la clasici, şi să nu mai amintesc manualele şcolare; munca făcută cu stăruinţă poate da roade, mai ales când profiţi de slăbiciunile sau de pasiunea altora etc. Sub aspectul acesta, e de mirare câte morale diferite între ele pot încăpea în câteva secvenţe. După vizionare însă spectatorul, care n-a fost de loc convins, aşteaptă şi un film artistic.
Aş mai adăuga că animaţia (Elena Iscrulescu) şi imaginea (Const. Iscrulescu), exceptând secvenţa în care firul unuia dintre cleşti e supărător de vizibil, dovedesc reale însuşiri tehnice, pe care le-am mai subliniat şi cu alte prilejuri. Coloana sonoră (ing.
Dan Ionescu) depăşeşte cu mult Iimita filmului şi constituie o consolare pentru deficienţele de regie amintite mai sus.
Revin din nou la generalităţi: cred că etapa pe care o parcurge în momentul de faţă cinematografia noastră de animaţie a depăşit de mult faza copilăriei. Succesele pe plan mondial din ultimii ani şi mai ales condiţiile de dezvoltare create (mă refer printre altele şi la înfiinţarea noului Studiou „Animafilm”) obligă din ce în ce mai mult. Publicul nostru nu mai priveşte nici el fiImele cu ochii părintelui mulţumit că pruncul face primii paşi. Pruncul a dovedit că ştie să umble, că ştie să alerge, ba chiar să-i şi întreacă pe unii mai vârstnici decât el.
Aş mai aminti că în momentul de faţă fiImele noastre participă la confruntări pe plan mondial, atât în sălile de spectacole din alte ţări cât şi la festivalurile din ţară sau din străinătate. Departe de mine gândul de a pleda pentru producţii destinate exclusiv festivalurilor; dar am convingerea că a face abstracţie de nivelul calitativ mondial înseamnă a-ţi condamna filmul, vrând-nevrând, la o rămânere în urmă inevitabiIă. În legătură cu aceasta cred că ar fi necesară o mai largă difuzare şi a filmelor de animaţie apreciate ca deosebit de valoroase în diferite capitale ale lumii. Poate că publicul, şi mai ales animatorii noştri, n-ar împărtăşi întru totul entuziasmul celor de pe alte puncte ale globului vizionând, să zicem, pelicule semnate de Alexeieff sau de Vukotic. Oricum însă, competiţia s-ar duce, în cunoştinţă de cauză, de la un punct care ar elimina ultimile duioase concesii în ceea ce priveşte calitatea artistică a unor filme de animaţie.
Pentru mine fiImul de animaţie ocupă în cinematografie locul pe care îl ocupă poezia în cadrul general al Iiteraturii, şi nu numai datorită scurtimii genului. Prin natura lui, fiImul de animaţie trebuie să fie sinteză, să conţină şi să opereze cu legile sintetice ale poeziei. N-aş vrea să fiu greşit înţeles şi să se creadă că pledez pentru transformarea fiImului de animaţie în poem, aşa cum ni-l imaginăm din Iiteratură. Acum câţiva ani, unii cineaşti încercau să dea dramatism filmelor transpunând pe ecran drame. Mai recent, discuţiile cu privire la necesitatea de poezie a fiImulul vădeau, după părerea mea, tendinţa de a confunda planurile specifice, de a nu opera ţinând seama de structuri şi de esenţe, ci de a favoriza imixtiunea directă a Iiteraturii în film. Dramele fiImate cred că au dăunat nu numai dramatismului filmelor, ci însăşi artei cinematografice; introducerea poeziei neînţeleasă în sens cinematografic ar depoetiza, de fapt, fiImul. Dar, ţinând seama de specificul artei cinematografice şi numai de el, cred că fiImul de animaţie suportă analogia cu poezia. De aici şi pretenţia la inteligenţă poetică (şi implicit sintetică) pe care o avem faţă de creatorii genului.
Ducând mai departe analogia, se va înţelege, sper, de ce asemăn procesul de creaţie al fiImului de animaţie cu procesul de creaţie al poemului. Şi mă întreb ce s-ar întâmpla dacă, lucrând iniţial la un poem inspirat, să zicem, de geometrie, intuind climatul, tonul, metafora — poetul, căruia i s-ar cere mai apoi un poem despre cu totul altceva, ar folosi pentru acesta din urmă climatul, tonul, metafora, poemului iniţial? Neaderarea mijloacelor de expresie la o preocupare străină lor, ar da, în majoritatea cazurilor, senzaţia de derizoriu, de suprapunere artificială. Poeţii ştiu aceasta şi, de obicei, nu-şi amestecă tonurile decât dacă amestecul e favorabil travaliului poetic.
Închei aici analogia sugerând realizatorilor de fiIme animate să ţină seama pe cât pot de practica aceasta a creaţiei. În cazul
Glumei noi cu fier vechi mi se pare că fie regizorul, fie redacţia au negIijat-o, ratând pe de o parte un eventual film în care încercările interesante ale lui Bob Călinescu şi-ar fi putut găsi corespondentul firesc, iar pe de altă parte făcând ca mesajul suprapus să devină neconvingător, neartistic şi deci risipit inutil.
