Corneliu Porumboiu ne-a obişnuit cu titluri de film care intrigă: după
A fost sau n-a fost? şi
Poliţist, adjectiv, el ne face să devenim foarte atenţi citind literele genericului cu noua sa creaţie,
Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism. Chiar dacă mult mai scurtă (cu o jumătate de oră) decât precedenta sa peliculă, şi cea nouă îşi revelează cu adevărat înţelesul abia în final, deşi aici nu avem de-a face cu o intrigă poliţistă.
Pentru a prelungi comparaţia dintre ele, am putea observa că tendinţa autorului de a forţa durata cadrelor este şi mai radicală în
Când se lasă seara peste Bucureşti, a cărui arhitectură este construită din 17 planuri-secvenţă. Recunoscuta obsesie pentru timpul real a lui Corneliu Porumboiu se pune acum în serviciul urmăririi unui moment decisiv dintr-o relaţie bărbat-femeie, care este în acelaşi timp o relaţie regizor-actriţă.
Aproape toţi cineaştii care se respectă au simţit nevoia să îndrepte, la un moment dat, camera de filmat înspre ceea ce se întâmplă în spatele platoului, în timpul procesului de creaţie / realizare. Dar, dacă ne-am grăbi să spunem că filmul
Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism este „poetica” regizorului român şi am rândui-o alături de
Opt şi jumătate al lui Fellini,
Noaptea americană de François Truffaut, sau de
Amintiri de la Stardust al lui Woody Allen, ar trebui să observăm că cineastul nostru ocoleşte tentaţia autoportretistică. Adică el nu foloseşte unealta autoreflexivităţii pentru a ne arăta un alter ego, descris de obicei avantajos. Regizorul său nu e un fel de guru la care vin să se spovedească toţi mebrii echipei, ca la Truffaut, nici un ins care fură replici şi detalii biografice de la cei din jur, dar o face şarmant (la Fellini) şi nici un cineast în criză de creaţie, care aspiră, de fapt, să fie un fel de Fellini (la Woody Allen).
Porumboiu nu înfrumuseţează, ca toţi ceilalţi, care arată cât de magică, pasionantă sau amuzantă e lumea filmului, ci, dimpotrivă, o demistifică şi o descrie cu o anume distanţă şi austeritate. Deşi ne arată şi el un cineast încă tânăr, într-un moment de îndoială, dilemele sale nu au nimic înălţător. Ezitările lui în faţa alegerii unor soluţii estetice pentru o scenă nud sunt motivate mai degrabă de nevoia lui de a controla şi mai bine mintea actriţei cu care are o relaţie sentimentală. Şi el, şi ea ştiu că e vorba despre o legătură efemeră şi încearcă să iasă cât mai puţin răniţi din ea, prefăcându-se că sunt preocupaţi în primul rând de latura ei profesională.
Porumboiu rămâne un creator de filme-concept şi ne face să credem, din discuţia din maşină, filmată în amorsă, care ne introduce ex abrupto în lumea eroilor, că va fi vorba despre o meditaţie asupra momentului de răscruce unde unde aflăm acum: trecerea de la cinema-ul analog la digital. Regizorul Paul (
Bogdan Dumitrache) discută în maşină, cu Alina (Diana Avrămuţ), actriţa din pelicula pe care tocmai o turnează, despre trecerea
de la un mod de a gândi cinema-ul la un altul. Şi asta pentru că pelicula şi caseta de 300 metri care te obligă să opreşti filmarea după 11 minute sunt înlocuite de camera digitală, care poate filma neîntrerupt ore întregi şi te poate lipsi de rigoare. Da, dar „poate crea o realitate mult mai fidelă”, gândeşte cu voce tare Paul, care încearcă să-şi convingă interpreta de necesitatea scenei unde ar ar urma să se dezbrace. Acceptată de Alina „numai dacă e justificată”, această scenă este repetată de două ori, ocazie pentru privitor de a înţelege cât de importantă poate deveni contribuţia actorului, care modelează personajul după reflexele şi reacţiile sale, dar şi de a evalua principii tehnico-estetice ale eroului, care coincid cu ale autorului. În cadrul fix al repetării scenei duşului, Paul vorbeşte despre necesitatea ca acţiunea să fie filmată în durata ei reală, o practică realistă adoptată de principalii reprezentanţi ai noului cinema românesc. Nevoia lui Corneliu Porumboiu de a include în filmele sale trimiteri la estetica generaţiei sale de regizori ia o formă mai sobră în noul său film, spre deosebire de
A fost sau n-a fost? unde referirile la stilul comun erau de o autoironie amuzantă, ca în scena unde operatorul din studioul de televiziune este admonestat de moderatorul emisiunii pentru felul cum bâţâie camera: „Unde dracu’ aţi învăţat voi să filmaţi aşa?”
Cineastul dovedeşte că are conştiinţă generaţională într-o altă scenă a filmului, la cina din restaurant, unde la masa lui Paul soseşte Laurenţiu, un alt regizor tânăr, care se nteresează cum merge filmarea. Noul venit spune, în treacăt, că i se pare că scenariul pe care ucrează nu-i dă voie să greşească pentru că e foarte bun. În puţinele minute petrecute la masa celor doi, Laurenţiu remarcă asemănarea Alinei cu Monica Vitti şi o invită să ia parte la castingul viitorului său film. Deşi se retrage destul de repede la masa lui, regizorul-coleg declanşează o criză de gelozie, pentru că Paul o acuză că a flirtat cu el. Iar în discuţia ce urmează junele rănit în orgoliu nu scapă ocazia de a-şi marca superioritatea, făcând caz că actriţa nu ştie cine este Monica Vitti, muza lui Michelangelo Antonioni, căruia nu-i cunoaşte filmele. „E ca şi cum ai juca Cehov fără să ştii cine este”, plusează el, făcând situaţia şi mai jenantă.
Folosirea cunoştinţelor cinefile pentru reglarea raportului de forţe din cuplu dă o formă subtilă folosirii dispozitivului autoreflexivităţii de scenaristul-regizor. Porumboiu se referă aluziv şi la rivalităţi din sânul noului nostru cinema, atunci când Paul interpretează sublinierea calităţii scenariului ca pe o formă disimulată de a sugera că regia nu se află la înălţimea lui. Astfel de accente ironice şi aluzii sunt foarte gustate de cei dinăuntrul lumii filmului (după reacţia celor aflaţi la premieră), dar nu ştiu dacă cei din afara ei îi pot percepe nuanţele.
Dar, dacă glumele inside jokes (între iniţiaţi) nu sunt savurate de orice privitor, alte momente mustesc de umorul sec marca Porumboiu, mai ales în scena mesei unde apare colegul de breaslă şi în aceea de la restaurantul chinezesc, unde cei doi compară cultura gastronomică europeană cu cea asiatică. Mâncatul cu ajutorul furculiţei sau al beţişoarelor îi oferă, din nou, lui Paul ocazia de a filosofa („gustul are legătură cu mijloacele”) şi de a se arăta superior în această relaţie în care actriţa, venită de la un teatru din provincie, nu se lasă uşor dominată. De altfel, el întrerupe filmarea, pretextînd o criză de ulcer, „sau de gastrită”, tocmai pentru a rămâne mai mult timp alături de actriţă, mai ales că, oficial, ea mai are de înregistrat o singură zi. Conversaţia, întreţinută deasupra farfuriilor şi punctată deliberat de zgomotele tacâmurilor şi ale mestecatului, evidenţiază strategia de tatonare-impresionare a bărbatului şi pe aceea de apărare-contraatac a femeii. Plăcerea construcţiei narative bazată pe simetrie, încercată şi în
Poliţist, adjectiv în scenele-pereche de înfruntare verbală, unde eroul pierde sistematic (una cu soţia, alta cu şeful ierarhic), revine în noul film. Avem de urmărit două scene la masă şi două scene de amor (ambele off screen, prima sugerată sonor, a doua prin acţiunile de după partida de sex).
Scena şocantă nu este aceea în care Paul anunţă că renunţă la scena cu dezbrăcatul, ci aceea în care producătoarea (
Mihaela Sîrbu), îngrijorată de costul asigurării regizorului dacă acesta are cu adevărat ulcer, chemă un medic specialist să verifice endoscopia realizată în ziua precedentă. Imaginea traseului digestiv filmat de camera miniaturală, comentată pe un ton rutinier de doctor, este momentul de „punere în abis” care creează tensiune şi reactivează în privitor procesul interpretării. Ce vrea să spună regizorul cu filmul digital inclus în cel analogic? Cu acest relief făcut din ţesuturi, mucoase şi vase de sânge mari cât tot ecranul? E cumva o sugestie privind cinematograful viitorului, la care Paul reflecta cu voce tare în prima scenă? Sau este o sugestie că regizorul poate manipula / falsifica şi aceste imagini, după cum îl acuză producătoarea? Lăsând răspunsul pe seama noastră, Corneliu Porumboiu rămâne fidel stilului său narativ, care include întotdeauna o zonă enigmatică şi obligă spectatorul să iasă din pasivitate.
