​Regizorii noştri – Adrian Petringenaru

     Sunteţi un regizor cu statut dublu: de critic şi de autor. În această pers­pectivă mai complexă, mai analitică v-aş propune dis­cutarea propriei filmografii.
     Îmi vine greu să mă autoanalizez în­tr-un dialog. Aştept analiza de la dumnea­voastră. Ca regizor sunt şi eu un spectator al criticii, e drept, un spectator dinlăuntrul profesiei, cu un plus poate de informare şi experienţă, dar şi cu o subiectivitate ine­vitabilă atunci când e vorba de propriile mele filme.
     Să încercăm împreună. Primul dum­neavoastră film de animaţie (după câte­va documentare de artă închinate lui Brâncuşi şi Medrea) a fost inspirat de piesa lui George Călinescu «Brezaia». Tot o lucrare literară — o nuvelă a lui Eugen Barbu — stătea la baza lungmetrajului cu actori «Tatăl risipitor». Următorul film artistic, «Rug şi flacără» a fost ecranizarea romanului lui Eugen Uricaru. E o coincidenţă ori o cale deli­berată apelarea la literatură?
     Nu întâmplător prefer o sursă literară. Literatura este — cel puţin până azi — cea mai puternică dintre expresiile culturale ale poporului nostru. S-au născut, desigur, capodopere cinematografice din idei, din scenarii care n-au avut o preexisţentă literară. Dar cum ar putea filmul şă ocoleas­că, să nu profite de cuceririle spirituale, de sugestiile nenumărate pe care le oferă atâtea dintre operele scriitorilor români? Problema constă în a alege nu pe criteriul «cotei» reale sau uneori conjuncturale a unui scriitor, ci numai în functie de afinităţi, de intrare în rezonanţă cu acea parte a operei literare pe care o poţi face să fie şi a ta, mai precis cu acea parte care va deveni de sine stătătoare în noile dimensiuni cinematografice.
     Sustineaţi, în timpul filmărilor la «Rug şi flacără», o anumită părere cu privire la ceea ce consideraţi cinemato­grafic într-o sugestie literară.
     Spuneam în acel interviu publicat în revista «Cinema» că, pentru mine, cine­matografic, este orice roman care vorbeşte credibil despre lucruri care mă interesează, cu condiţia să aibă, dacă nu o acţiune, cel puţin câteva personaje şi situaţii vizuali­zabile.
     În acest fel acordaţi cinematogra­fului statutul de ilustrator al oricărei arte, diminuându-i specificitatea.
     Cred că şansele cinematografului ro­mânesc pot fi sporite considerabil de cu­noaşterea şi asumarea patrimoniului nos­tru plastic, muzical şi — cuvântul n-ar trebui să pară preţios — filozofic. Fructificarea acestor filoane, cât şi a propriei experienţe în materie de ecranizare ar trebui să ne preocupe mai susţinut decât problema «specificităţii». La scurtmetrajul meu animat, În pădurea lui lon, motivul inspirator era pictura ţărănească pe sticlă şi totodată un basm popular care m-a atras pentru înţelepciunea şi umorul lui românesc. Totul e să intri în consonanţă cu un aspect al operei culte sau populare. Filmul a fost selecţionat într-un festival internaţional de la Londra şi distins de British Institute cu diploma de «film excepţional al anului».
     Cu ani în urmă, ceea ce i-a adus succesul mondial lui Gopo a fost tocmai originali­tatea lui, faptul că nu imita pe nimeni şi exprima o omenie şi un umor specific naţional. Doar că nu prea tragem concluzi­ile necesare din aceste fapte. Se imită prea des când stilul Disney, când caricaturile iugoslave, pentru că au succes, uitând că şansa noastră e să facem ca noi şi nu ca alţii. Ar trebui să ne deprindem să învăţăm mai mult şi din succese ca şi din insuccese. Totul poate folosi când concluziile sunt dezbatute cu interes şi sinceritate. Singura neşansă a noastră este indiferenţa. Cu ea trebuie să ne războim.
     Ce elemente inedite aduceau în animaţie «Brezaia» şi filmele dumnea­voastră următoare?
     În Brezaia, foloseam o animaţie de obiecte, nu de desene, respectiv măşti populare din Vrancea şi Bucovina pe un obicei străvechi a cărui origine se pierde parcă, în preistorie. Ca tehnică era prima dată când un film întreg folosea în locul decorului construit, spre a sugera o reali­tate fantastică, proiecţia pe un ecran re­flectorizant (în acelaşi an se experimenta de către Kubrick acelaşi procedeu pentru Odiseea spaţiului 2001). Străinilor le-a reţinut atenţia, filmul fiind selecţionat în retrospectiva genului de la Busto Arsizio (Italia) unde se prezenta, în o sută de filme, frumul animaţiei de la praxinoscop până la McLaren şi Vucolic. Critica noastră n-a sesizat nici noutatea tehnică, nici viziunea originală.
     Ca orice lucru nou, poate că nu-şi găsise cristalizarea, formula ideală. Poate că sursa populară nu era suficient prelucrată şi apărea riscul barocului, al încărcării cadrului?
     Poate da, poate nu, în orice caz n-a spus-o nimeni. Pentru că aş fi replicat că există şi un baroc rezultat dintr-o vitali­tate temperamentală care poate reprezenta o circumscriere stilistică a autorului. Există, un limbaj comun, şi un alt sens al barocului care se confundă cu încărcătura excesivă. E posibil ca efortul de ierarhizare şi cernere a materialului să nu fi fost deajuns pentru a atinge acea puritate stilistică la care râvnim cu toţii.
     Credeţi că se poate vorbi la ora actuală de o şcoală de animaţie româ­nească?
     De o şcoală nu, de o personalitate filmului românesc de animaţie, da. O personalitate colectivă, care ne diferenţiază de alţii şi se manifestă printr-un număr de individualităţi creatoare. lon Truică, Sabin Bălaşa, Laurenţiu Sîrbu şi alţii, unii chiar debutanţi. Şi ceea ce e foarte important, deşi extrem de diferiţi între ei, exprimă şi un spirit comun, sesizat mai ales de critica din afară. E păcat că dialogul creator în cadrul căruia să profităm teoretic şi practic de fiecare pas înainte întârzie cam mult. La noi, şi cineaştii, şi criticii lucrează, cum să zic? În trăgători izolaţi care, într-un mod nu mai puţin specific trag — mai ales verbal — unii într-alţii. Fiecare lumină plan­tată de succesul cuiva, în loc să se multi­plice în reverberaţii ce s-ar revărsa asupra întregului artistic, face ca succesul unuia să fie considerat, în mod stupid, drept o umbră aruncată asupra altora. Şi ar mai fi ceva: o şcoală se formează şi se afirmă în jurul unui lider, o porta-voce, care să întrunească pe lângă calităţi artistice nişte aptitudini de animator. Un om capabil să înţeleagă cel dintâi că propria strălucire îi sporeşte în măsura în care-i afirmă pe alţii, îi stimulează, îi consiliază. Lipsa unei asemenea personalităţi ar putea fi com­pensată prin solidarizarea, convergenţa mai multor individualităţi puternice. Aici ar pu­tea avea un rol activ, stimulator, Asociaţia cineaştilor prin organizarea unor dezbateri colegiale, a unor colocvii, simpozioane. La dezvoltarea teoriei, adică la generaliza­ta la experienţei artistice, trebuie să contri­buie nu numai criticii, ci şi autorii înşişi, care să-şi analizeze filmele.
     Fiinţează, în sensul celor cerute de dumneavoastră, un cerc al criticii care discută asemenea probleme.
    Se discută, dar în cerc închis. Fără ecou în masa de creatori. Acţiuni izolate, handicapate în mare măsură de acelaşi personalism care, departe de a fi energetic cum îl numea Rădulescu Motru, este mai mult cataleptic. Un succes sau un premiu nu trebuie să ne absolve apoi de o judecată critică exigentă. Important ar fi ca fiecare lucru bun obţinut de oricare dintre noi să fie privit ca o contribuţie la «casa mult visată». Edificiul doritei şcoli româneşti de film. Mă interesează şi ar trebui să ne intereseze pe toţi să urmărim nu numai care dintre autorii noştri a reuşit, dar şi ce anume din ceea ce a făcut fiecare e viabil şi cum s-au stimulat reciproc ori şi-au urmat drumul descoperit, şansa originalităţii. Or, la unii regizori, cele mai originale producţii în care se poate delecta filonul specific al ţării şi al autorului respectiv, sunt filmele de început. De la prospeţime, de la «semne bune de belşug» sau măcar de oarecare identitate spirituală românească, se aleargă spre un «profesionalism», să-i zicem, comercial sau alimentar. În absenţa sufletului care să-i anime trupul, filmul rămâne un fel de che­wing-gum sau, cum bine zic copiii,o «ciun­gă». Cred că alta ar fi fost configuraţia cinematografului naţional dacă, de pildă, Sergiu Nicolaescu şi-ar fi continuat şi îmbunătăţit traseul început cu Dacii, sus­ţinut cu Mihai Viteazul şi cu Atunci i–am condamnat pe toţi la moarte şi n-ar fi alunecat în filme «dinamice», care nu l-au dus prea departe. Dacă Drăgan, Piţa, Veroiu sau Vaeni şi-ar fi urmărit con­secvent calea mai dificilă, dar mai fructu­oasă artistic de la început dacă Savel Ştiopul n-ar fi făcut concesii alimentare tip Aventuri la Marea Neagră şi dacă atunci când a revenit cu Falansterul la ambiţiile lui creatoare, critica ar fi discutat cum se cuvine acest reviriment dacă, dacă, dacă...
     În ce măsură consideraţi că aţi fruc­tificat propria experienţă şi aţi ajuns la un stil personal, care să ducă la defini­rea unui stil propriu cinematografului românesc?
     Este tocmai ceea ce aştept de la dumneavoastră de la critică în general. Mă consi­der un partener de dialog şi n-aş vrea să mă transform în uzurpatorul teritoriului dumneavoastră cel mai frumos. Fiind cea mai tânără dintre ramurile criticii, găsesc că ea ar fi avut neapărată nevoie, ca să se maturi­zeze, de o continuă critică a criticii. În alte arte se poartă discuţii în contradictoriu, se schimbă opinii, argumente. Criticii noştri de film se ignoră între ei. Chiar când au păreri diferite, nu se referă unii la alţii, nu se citează nici când susţin ceva, nici când resping. Fiecare pe parcela lui. În acest fel nu se poate crea un climat de efervescenţă intelectuală, o stimulare a direcţiilor salu­tare pentru evoluţia întregului nostru cine­matograf. O altă caracteristică pe care o consider mai rea chiar decât convenţiona­lismul unor cronici şi decât lacunele de analiză, este critica făcută în funcţie de persoană şi nu de film. E vorba de o împăr­ţire apriorică a autorilor în «buni» şi «răi» şi «aşa şi aşa». La aceşti autori nu se mai priveşte în primul rând filmul respectiv care, de la caz la caz poate fi bun, rău ori mijlo­ciu, ci persoana celui ce-I semnează. În articolele retrospective se citează cam a­celeaşi nume, în funcţie de împărţirea odată stabilită şi nu se mai iau în consideraţie contribuţii care înseamnă cu adevărat ceva, o noutate în domeniul dat. Spre deosebire de calculul criticului care se gândeşte la autor, spectatorul nu se gândeşte decât la film. Dacă l-a impresionat prin ceva, îl reţine, altfel degeaba-I citează bilanţierul. Memoria spectatorului e selectivă şi nu doar sentimentală, dar şi valorică. Autorul însuşi, când îşi revede filmul după o vreme, poate avea surprize. Factorul timp operează un util distinguo. Un criteriu similar cu cel al timpului, în aprecierea filmului, îI constituie spectatorul din afara ţării. El reprezintă un fel de posteritate contempo­rană, şi nu pentru că ar fi mai evoluat, ci pentru că e mai neutru. De aceea sunt atât de importante participările filmelor noastre şi ale autorilor lor la festivaluri internaţio­nale, la întâlniri cu creatori străini, cu zia­rişti, producători, distribuitori unde se confruntă opinii, se verifică metode. Arta fil­mului este menită prin definiţie celui mai larg dialog cu publicul. Să nu-i răpim acest privilegiu.