La ordinea zilei: scenariu
Stimate Francisc Munteanu aveți una din cele mai complexe experiențe în materie de trecere de la cuvânt la imagine, de la scrisul literar la cel cinematografic și apoi la concretizarea lui pe platou. Ce atracție și mai ales ce inspirație anume presupune scrierea unui scenariu literar față de o schiță-nuvelă-roman?
Cred că mai mult decât un roman, scenariul de film trebuie să fie o cronică a zilelor noastre, o oglinda în care să se recunoască toți cei care luptă și muncesc în marele front pașnic al tării, toți cei care au durat marile ctitorii care ne reprezintă. Când am spus cronica, nu m-am gândit la filme documentare, ci la conflicte reale, la greutățile cu care se confruntă omul nou care se naște sub ochii noștri și la modul în care apar — sau nu apar — în filmul artistic. Multe scenarii care vorbeau despre noua revoluție agrară nu au adus nimic nou spectatorilor. Proaspătul agronom care venea la un I.A.S. lupta pentru desimea semănaturilor, pentru arături mai adânci, pentru folosirea fiecărui loc cultivabil. Dar toate aceste „conflicte” sunt reglementate prin lege: și adâncimea arăturii și desimea și însilozarea. Problemele noii revoluții agrare constau pentru noi, cineaștii, mai ales, în atitudinea omului față de muncă, față de pian, față de colectivitate. Debarasarea, nu fără efort, de tarele vechiului, de comoditate, de rutină, constituind pârghia conflictului. Fără frământări, fără probieme, nici un caracter nu va fi puternic, nu va emoționa...
Ce calități considerați că trebuie să aibă o proză pentru a inspira un film? Cum vi se pare din acest punct de vedere, scenariile confraților?
Scenariile noastre, cu anume excepții, nu prea sunt „lucrări cinematografice”, ci literare. Ori, un scenariu literar nu este o lucrare literară de sine stătătoare. Scenariul de film este materia primă a regizorului, pe care el o repovestește în imagine. Citind un scenariu de film, trebuie să-i vezi acțiunea, ca pe un ecran. Cu ani în urmă, am văzut un film scurt, realizat dintr-un singur cadru, fără nici o replică, și cu toate astea filmul a avut introducere, desfășurare și poanta — cum îi spunem noi — adică o răsturnare de situație, cu implicări sociale. lată, în câteva cuvinte, filmul: în prim plan, o față zbârcită de femeie îmbătrânită înainte de vreme. Privirile ei cerșesc parcă milă. Cadrul se lărgește și ne dăm seama că fata femeii e doar un portret de pe un afiș. Ea e îmbrăcată în negru și ține în brațe un copil subdezvoltat pe fața căruia citim foamea. Pe afiș, o singură inscripție: „Ajutați India!” Cadrul se lărgește și mai mult și vedem în fața afișului o mulțime de femei îmbrăcate în negru cu câte un copil în brațe. După decor, ne dăm seama că suntem undeva în sudul torid al Italiei. Concluzia socială pe care o trage spectatorul e că femeile cărora li se adresează afișul trebuie și ele ajutate. Asta înseamnă
a scrie în imagine. Problema mai complicata apare când trebuie să traduci în imagine noțiuni abstracte, ca dragostea, tristețea, orgoliul etc. De exemplu: personajul X e părăsit de iubita lui. „Sunt trist” — poate spune chiar personajul, dar sentimentul poate fi sugerat prin luminarea fetei personajului, tristețea lui subliniată și de coloana sonoră, sau de o altă imagine sugerată de scenarist regizorului: o mână care atârnă la capătul mesei, un geam pe care se scurg stropii de ploaie sau niște perdele tremurate de vânt. E important ca scenariul să apeleze la toate celelalte șase arte care o determină pe cea de-a șaptea. Mai mult, fiecare text trebuie să aibă și un subtext. Cândva Baranga mi-a spus un mare adevăr: pe nimeni nu interesează într-un film dacă doi muncitori cocotați pe o scândură, undeva, la al zecelea etaj, discută despre morcovi. Numai într-un singur caz: dacă scândura pe care stau cei doi muncitori este legată cu o frânghie, iar la parter, un copil se chinuiește sa dezlege frânghia Atunci, arătând alternativ pe cei doi și mâna copilului jucându-se cu frânghia, textul despre morcovi capătă încărcătură dramatică. De atunci, ori de câte ori scriu un scenariu nou, caut într-un fel să fac să apară mâna copilului care dezleagă frânghia.
Beneficiați de o îndelungă practică scenaristică: ați scris aproape 35 de scenarii...
Ce experiență vă atrage mal mult: scenariul propriu în regia dumneavoastră; calitatea de scenarist și colaborarea cu un alt regizor; sau calitatea de regizor, indiferent pe al cui scenariu lucrați?
Desigur contează foarte mult experiența. Un șofer care conduce de treizeci de ani are reflexele mult mai dezvoltate decât unul cu semnul începătorului pe parbriz. Dar numai cei cu experiență multă știu că fiecare scenariu e o experiență nouă, cu toate chinurile elaborării lui. Uneori experiența e și o povară: trebuie să ai grijă să nu te repeți. Am fost întrebat ades: ce-i mai ușor de scris, un roman sau un scenariu? Romancieri sunt mult mai mulți decât scenariștii. Scenariul e un roman mai condensat, scris cu aparatul de filmat, un roman în care nu se scrie decât ceea ce se poate vedea. Tot ceea ce gândesc sau simt personajele trebuie văzut. Dar ceea ce este cel mai fascinant e că trebuie să mânuiești timpul, nu cel care se scurge obișnuit, cel de douăzeci și patru de ore într-o zi, ci timpul subiectiv. care se condensează sau se dilată după necesitate. Un personaj intră în camera la pubertate și în cadrul următor se reîntoarce îmbătrânit cu 20 de ani. La
Cerul începe la etajul III eroii principali se întâlnesc. Abia s-au cunoscut. Ea îi povestește lui, biografia. În două sau trei fraze. Am filmat aceste fraze în cinci sau șase cadre succesive, cu interpreta în șase ipostaze... pe scaun, rezemată de perete, în fața oglinzii, și altele, toate în prim plan. După terminarea dialogului, datorită prim planurilor, spectatorul avea senzația că cele doua personaje se cunosc de foarte mult timp. Timpul cinematografic s-a condensat atât, încât n-a mai deranjat nici montarea, unul după altul, a prim planurilor aceluiași personaj.
Ce relație există între biografia dumneavoastră reala și cea oglindită pe ecran? În general între „trăit” și „transfigurat”. Cum se naște un scenariu de film?
Colindând țara, fabricile, șantierele...
Un petic de cer s-a născut după o vizită la hidrocentrala de la Râul Mare. Oamenii de pe șantier erau foarte zgârciți la vorbă, se fereau să-și dezvăluie gândurile. Un an întreg le-am dat târcoale, m-am împrietenit cu ei, până i-am cunoscut aproape ca pe mine însumi. N-a fost nevoie decât să naștem pe hârtie faptele, să-i fac pe constructori să vorbească. Aș putea spune că filmul s-a născut odată cu hidrocentrala. După mulți ani, încă îi vizitez pe constructori și ne lăudam cu ce am mai făcut fiecare, de la ultima întâlnire.
În privința colaborării dintre scenarist și regizor, ce ne puteți spune?
Îmi pare foarte grea. Chiar când regizez un scenariu scris de mine, nu mă împac cu scenaristul. Scenaristul, după terminarea scenariului, și-a îndeplinit misiunea. Regizorul abia începe. Creatorul principal ai filmului e regizorul. El urmărește metamorfoza trecerii cuvântului în imagine, el creează atmosfera în imagine. El imprimă marca stilistică a opere, iar, din păcate, cu puține excepții, filmele făcute de noi seamănă între ele, uneori până la confundare, subiectele sunt banale, uneori chiar artificioase, cu mult dialog, încât, ades, ai senzația de teatru filmat în mai multe decoruri, izbutim arar să imprimăm acea marcă a personalitate unui artist. În literatura e altfel. Proza lui Barbu nu seamănă cu romanele lui Preda, proza lui Popovici nu seamănă cu cea a lui Sălcudeanu. La film, asemenea distincții se fac mai greu. Și totuși... Trandafirul nu e singura floare; mai sunt și altele, la fel de frumoase. Dacă vom cultiva numai trandafiri, ne vom plictisi de ei. Chiar dacă vor fi de culori diferite.
Nu depinde și de noi ca să cultivăm mai multe... soiuri de flori?
Depinde
Vă mulțumim!
