Lucian Pintilie, magicianul spectacolului

     „Cred că nu voi mai avea timp – în acestă viaţă – să fac teatru. Şi aceasta pentru că am fost împiedicat să fac cinema. Sunt asemeni unui nebun bătrân care vrea să-şi recupereze anii pierduţi ai tinereţii când avea atâtea de spus”. Pentru Lucian Pintilie a face cinema înseamnă o datorie, o obligaţie morală faţă de sine şi faţă de semeni. Dar mai înseamnă şi o imensă plăcere şi bucurie: plăcerea de a comunica, bucuria de a exista. A soune însă despre Pintilie că este un cineast – chiar dacă adăugăm imediat un mare cineast – este limitativ şi inexact. Căci el descinde din acea nobilă stirpe – a marilor oameni de spectacol – ce ne-a dat nume precum Visconti, Bergman, Kazan, Zeffirelli, Losey sau Fassbinder.
     În afară de Duminică la ora 6 – film pe care regizorul nu-l prea iubeşte –, considerându-l un simplu şi, adeseori, strălucit exerciţiu de limbaj cinematografic (or, zice el, „cred că cinemaul începe acolo unde se sfârşeşte limbajul”) – titlurile din filmografia lui Pintilie se constituie într-o reală meditaţie asupra spectacolului. Căci ce altceva este Reconstituirea dacă nu un eseu asupra mecanismului „punerii în scenă”?! Tot atâtea „feţe ale spectacolului” sunt Salonul nr. 6 (spectacol ale unei lumi carcerale, inerte, amorfe, mizere şi brutale), De ce trag clopotele, Mitică? (spectacol manifest al delirului pasional, politic şi al băşcăliei la români), Balanţa (spectacol grotesc al „comunismului paraplegic”), O vară de neuitat (spectacol al inventării provocării – deci al montării delirului etnic), Prea târziu (spectacolul sumbru al „transfigurării” comunismului) şi Terminus Paradis (spectacolul grotesc – tragic al convieţuirii cotidiene cu Apocalipsul).
     Evident, Pintilie nu e atât un realisateur, cât mai degrabă un metteur en scene şi multe dintre soluţiile sale regizorale – deşi foarte eficiente cinematografic – provin din experienţa sa de scenă. În Reconstituirea, acea tragedie lipsită de catharsis nu se putea naşte şi dezvolta decât dacă i se respecta legea unităţii de spaţiu, timp şi acţiune (lucru evident chiar în deschiderea filmului, când aparatul de filmat insistă asupra decorului, pentru a descoperi treptat personajele). În Salonul nr 6 suntem puşi în prezenţa unui kammerspiel jucat de actori de tip stanislavskian; în Balanţa apariţiile paraşutiştilor trimit, prin cheie grotescă, la procedeul deus ex machina; în O vară de neuitat reconstituirea trecutului se face prin stilizare, austeritatea şi geometria spaţiului impunând o regie esenţializată; iar în Terminus Paradis, întâlnirea finală dintre Mitu şi colonelul Vătăşescu – în vagonul înconjurat de trăgători de elită - e concepută ca o mică scenetă. De altfel, Pintilie recunoaşte că nu s-a preocupat niciodată de aşa-numita diferenţă dintre teatru şi cinema, ci dimpotrivă. „Experienţa mea spectaculară e asemeni unei experienţe onirice, ea a devenit parte din mine şi s-a adăugat la diversitatea vieţii mele, regăsindu-se sublimată pe ecran.”
     Coloana sonoră a filmului O vară de neuitat – acel potpuriu muzical ce însoţeşte genericul şi acel „recital” de clavecin al Mariei-Theresa dat în coliba dobrogeană – nu e altceva decât sublimarea experienţei numite „Flautul fermecat”, opera mozartiană pe care Pintilie o montase, cu ani în urmă, la Aix-en-Provence. O reminiscenţă a fulminantului spectacol cu „Turandot” (de Gozzi-Puccini) – pus în scenă în 1974 la Theatre National de Chaillot din Paris, cu Andrea Ferreol şi o trupă formată din liliputani – e personajul Cristina Şpagat, gimnasta pitică („a băgat testosteron partidu'n noi” – explică ea) din Terminus Paradis. Iar acordu­rile wagneriene („Moartea Isoldei” din „Tristan şi Isolda”) ce rimează cu lentul, dar extrem de funcţionalul travelling din debutul filmului Balanţa, ne amintesc de pasiunea creatorului Pintilie pentru teatrul liric, anunţând totodată una dintre temele filmului (povestea dintre Nela şi Mitică parodiată prin subtitlul „Tristan şi solda-i mică”).
     Dar, poate, cel mai important şi mai preţios lucru pe care cineastul Pintilie l-a moştenit de la omul de scenă Pintilie e lucrul cu actorul: „Nu­mitorul comun al tuturor operelor mele – pe scenă sau pe ecran – e o mun­că extrem de complicată, de nuanţată, cu actorul. Nu am dat niciodată unui actor indicaţii psihologice sau estetice care să fie diferite pentru sce­nă sau pentru ecran.” Au devenit celebre repetiţiile făcute de el pentru pregătirea secvenţelor (unde joacă pe rând, ca exemplificare, spre uzul actorilor, fiecare personaj) sau nenumăratele duble trase pentru a identi­fica nuanţa cea mai exactă a gestului, mimicii, vocii etc. Iar mărturisirile actorilor ce au avut norocul şi fericirea să lucreze cu acest magician al spectacolului sunt pe masură : „Când lucrezi cu Pintilie eşti ca într-un cantonament - te antrenezi încontinuu” (George Constantin); „Pintilie m-a in­tuit mai bine decât m-am intuit eu şi a avut încredere în mine. Iar eu l-am divinizat.” (Ileana Popovici); „Are o plăcere nebună de a distruge ego-uri actoriceşti. De fapt asta e şi plăcerea pe care o resimţi lucrând cu el: dis­trugându-te, îţi oferă şansa de a te apropia de o altă fiinţă, de o altă esenţă umană.” (Claudiu Bleonţ); „E pisălog, enervant de perseverent şi de serios, dar nu te lasă să greşeşti, intuieşte oboseala şi o atacă, nu se teme de ex­perienţe şi de prejudecăţi şi, mai ales, are întotdeauna dreptate.” (Irina Pe­trescu); „El creează nu numai opera pe care o are de pus în scenă. El cre­ează şi actorii, fiind capabil să foreze „în adâncimea sufletului asemeni unui miner şi izbutind să scoată din lăuntrul actorului acele nestemate de simţire şi trăire pe care un milion de piedici le împiedică să iasă la lumi­nă.” (Victor Rebengiuc); „Ne-a făcut să muncim ca nişte brute, dar e atât de încântător, încât nu poţi să-i rezişti. Are viziunea unui mare om de spectacol şi mai are acea rară calitate de a nu-l lăsa pe actor să pornească de la o bază falsă”, declara Emmanuelle Riva, protagonista spectacolului „Cei din urmă” de Gorki, montat în 1978 la Paris.
     Desigur, o performanţă actoricească nu poate rodi decât în prezenţa unei partituri de substanţă, or se ştie că Pintilie oferă actorilor săi roluri consistente, dezvoltate în scenarii argumentate psihologic, dramatic, ideatic. „Eu fac parte dintre acei regizori care nu-şi inventează subiectele. Ele explodează în mine şi devin un pretext pentru capacitatea mea de a adapta şi a dezvolta. Aşa e natura mea creatoare: am nevoie de o bază de pornire.” Aceasta poate fi oferită fie de un fapt divers din „zona interzisă” a realităţii României (transpus de Horia Pătraşcu în povestirea şi scenariul Reconstituirea), fie de motive din opera unor autori consacraţi - clasici (Caragiale pentru De ce trag clopotele, Mitică?) sau contemporani (Băieşu pentru Balanţa). Sursa de inspiraţie ce se poate referi la trecut (nu­vela „Salata” a lui Petru Dumitriu) sau la o actualitate recentă (povestirea „Subomul”, semnată de Răzvan Popescu), e întotdeauna supusă unei alchimii secrete (numite banal „filtrul personalităţii creatoare”), iar rezultatul - un întreg univers de un suprarealism concret, populat de personaje, teme, laitmotive şi semnificaţii - rămâne mereu omogen, coerent şi verosimil. „Actul creaţiei este cel prin care realităţii i se dă unsens – prin el se ajunge la un joc extraordinar de semnificaţii, pe care, la început, nici nu-l bănuiam” – arată Lucian Pintilie. Finalul din Duminică la ora 6 rimează – prin tragism şi absurditate – cu cel din Reconstituirea, tot aşa cum rimează – prin „starea de lumină” – finalurile din Balanţa şi Ter­minus Paradis; subomul din Prea tâziu – crescut în rezervaţia minieră a Văii Jiului – e ghicit şi printre alienaţii mintali, prizonieri ai Salonului nr. 6. În Balanţa spectacolul burlesc al petrecerii de Crăciun a securiştilor (inspirat din „filmele de familie” ale cuplului Ceauşescu) trimite la jocul grotesc al măştilor de carnaval din De ce trag clopotele, Mitică?, anunţând totodată „masacrul inocenţilor” din final sau „vânătoarea de oameni” din debutul filmului Terminus Paradis. Şi, pentru că suntem în România, totul capătă tonul macabru al imbecilităţii comice. Astfel, în pregenericul filmului Terminus Paradis, o mulţime inertă de gură-cască asistă, de pe un pod, la urmărirea unui soldat dezertor. Odată acesta secerat de mitralierele trupelor de poliţie, mulţimea aplaudă şi se îm­prăştie. E o secvenţă cu o putere de diagnosticare cum numai arta vizio­nară a lui Pintilie poate să conţină (confirmată, din păcate recent, de tra­gicul „spectacol” al femeii ce şi-a dat foc în piaţa Primăriei din Piteşti, sub privirile soţului, ale concetăţenilor ei şi ale camerelor de televiziune!)
     Iresponsabilitate, tâmpenie, inconştienţă, farsă macabră, delir – verbal, emoţional, factual – iată doar câteva etape din nu atât de lungul drum al fiinţei umane către crimă (fizică şi/sau morală). Pintilie le reperează în realitatea înconjurătoare cu precizia unui radar şi ni le prezintă în forma lor grotescă pentru a le sublinia absurdul. „Din punct de vedere tempera­mental, mă situez printre acei artişti ce cred că realitatea trebuie să fie pu­rificată şi revitalizată prin exerciţiul umorului negru şi al grotescului.”
     Devenit de la film la film tot mai intransigent cu Prostia, Ura, Intole­ranţa, Pintilie supune obişnuinţele, laşităţile, comodităţile, compromisu­rile noastre zilnice unui tir concentric – ce poate fi un şoc vital, regenerator pentru unii, dar şi unul nimicitor, letal pentru alţii. Întrebându-se şi între­bându-ne „Se poate dialoga cu Răul fără să-ţi alterezi celula morală?”, el nu aşteaptă răspunsul, căci îl cunoaşte. Dar provocarea trebuie aruncată, fiindcă în demersul creator „consecinţele estetice pot scăpa controlului artistului, însă consecinţele morale, niciodată.”