​Emisia continuă sau istoricul unei zile istorice

     Unele repere și accente tematice încep să se adune și să fie confirmate, prin racord și reluare, în filmele noastre dedicate insu­recției, luptei revoluționare și participării ro­mânești la războiul antifascist, încât ele ies de sub incidența întâmplătorului și conturează, cel puțin pe porțiuni, un profil distinct al acestei categorii de pelicule.
     Filme ale ultimului deceniu, diferite valoric și calitativ, aparținând unor genuri și formule diverse, la mare distanță unele de altele prin subiect, ambianță, tipologie, cu mereu alte semnături ale regizorilor autori și scenariști­lor colaboratori, au totuși puncte de contact semantice și coordonate comune care le afirmă originalitatea într-un dublu sens: prin ineditul fiecăruia dintre ele, dar și printr-o so­lidaritate intrinsecă — a viziunii, a vibrației ideatice, a articulațiilor expresive.
     Emisia continuă de Dinu Tănase, prezentat în premieră în ajunul celei de-a 40-a aniver­sări a Revoluției de eliberare socială și națio­nală, antifascistă și antiimperialistă, rimează — nu la suprafață, ci prin sonorități și suges­tii intime — rimează, de pildă, cu mai vechile Zidul de Constantin Vaeni, scenariul Dumitru Carabăț și Costache Ciubotaru sau Pe-aici nu se trece de Doru Năstase, scenariul Titus Popovici.
     Sunt o noutate, aceste racorduri, care ne obligă cu atât mai mult la o analiză a ceea ce de obicei ne scapă în cronici — ceea ce exista între subiect și realizare: investiția ideatică, nucleele și tehnicile dramaturgice, personajele văzute nu factologic sau strict in­terpretativ, ci ca „actanți” ai unui demers „auctorial”, ca să preluăm unii termeni scurți și cuprinzători, dintre cei vehiculați deocam­dată solitar, în filmologia noastră, de scena­ristul și profesorul estetician Dumitru Cara­băț, în speță pentru a numi angajarea și aportul ideologico-estetic al cineastului reali­zator.
     Astfel vom observa că eroul principal este, de fiecare dată, în aceste filme, un tânăr mili­tant, dăruit unui crez, unei cauze, limpede definite din capul locului sau în curs de clari­ficare. Un tânăr ostaș, la propriu sau la figu­rat, provenit dintr-un mediu muncitoresc, țărănesc sau intelectual, dar ei însuși format în perioada declanșării revoluției ca intelectual: participant la editarea unui ziar ilegal al Par­tidului Comunist Român (Zidul), artist muzi­cian înregimentat la școala de ofițeri de re­zervă din apropierea graniței de vest (Pe-aici nu se trece). Iar în filmul de față, tânărul loco­tenent Radu Gherghina (un nume atât de apropiat și nu fără temei de al sublocote­nentului Gheorghidiu, al lui Camil Petrescu din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”) are o profesie încă neprecizată, între studiile de istorie întrerupte de război și lecturile din Camus pe care le practică în timpul convalescenței sale active, după răni­rea pe front, detașat în unitatea militară de pază a stației de radio-releu, de importanță strategică, echidistantă de toate granițele, de la Bod—Brașov. Toți acești eroi au și un an­tecesor, un fel de arhetip cinematografic, în personajul Tânărul („ziarist, scriitor”) din fil­mul Viața nu iartă, prin care Iulian Mihu și Manole Marcus au introdus, acum aproape 30 de ani, mai mult decât un personaj, un mo­tiv fundamental în filmografia națională, por­nind de la schițele lui Alexandru Sahia, ecra­nizate de ei înșiși („Moartea tânărului cu ter­men redus”, îndeosebi).
     Dacă în Zidul, tânărul comunist se zidea efectiv într-o cameră-celulă, spre a tipări acolo ziarul ilegal în anii imediat premergă­tori insurecției eliberatoare, în Emisia conti­nuă, obiectivul este vizibil asemănător și anume asigurarea transmisiilor de radio în chiar ziua crucială. Ambele subiecte având o factură documentară, luate din istoria reală a luptei Partidului Comunist Român și a forțe­lor patriotice antifasciste, respectiv pentru editarea ziarului „România liberă”  și pentru transmiterea instantanee a mesajelor insurec­ției de la 23 August 1944, prin antenele situ­ate în centrul țării, dar și în principalul drum de retragere al trupelor hitleriste înfrânte la București. Tinerii combatanți, pentru care mi­lităria e departe de a fi starea lor naturală, apăra înainte de toate și asigură perpetuarea unui bun de ordin spiritual — ziarul, radioul — mijloace ale unui crez, simțit din ce în ce mai mult ca al lor înșile, și al unei colectivități care cuprinde între granițele sale întreaga națiune, dar într-o nouă înțelegere a destine­lor sale. Eroii luptă cu armele de foc, însă nici o clipă, nici în toiul încleștării, ei nu-și uită propriile unelte de lucru și vocația pri­mordială: în filmul lui Vaeni — scrisul, fie și pe zid, în cel ai lui Doru Năstase — lumea sunetelor muzicale, în al lui Dinu Tănase — cititul, cărțile de care nu se desparte nicicând tânărul locotenent Gherghina, dintr-o nevoie tot atât de organică precum e pornirea către coarnele plugului a soldatului consătean din plutonul său, cel ce se exercită, fie și gratuit, într-o secvență, ca plugar, în jurul gardului stației de radio.
     Interesant este că Emisia continuă e adus în mod necesar la acest făgaș tematic, deși premisele scenaristice literare nu-I prefigurau neapărat. Regizorul face totul pentru a crista­liza datele preliminare ale subiectului în această direcție, în decupajul regizoral și în film, operând modificări radicale și inventând masiv. O constatăm, în cazul de față, în situa­ția fericită de a putea compara „la lumina zi­lei” filmul lui Dinu Tănase și nuvela lui Aurel Mihale, apărută în librării sub titlul „Ipoteza C”, în volumul „Șase nopți și șase zile” (Car­tea românească, 1984). Și anume — caz rar — apărută după premiera filmului, după ce constituise, în linii mari, ceea ce în limbajul de serviciu numim prima variantă a sce­nariului, iar în termenii consacrați ai profesiei este subiectul (soggeto, story), după care a urmat scenarizarea, adaptarea, asigurate din mers de cineaștii înșiși, de pildă în decupajul regizoral. Facem trimiterea și comparația, nu în virtutea reflexului oțios al discuției film-scenariu, cinematograf-literatură, nu pentru a găsi, astfel, o cârjă în urmărirea și aprecierea filmului, ci pentru a-i decela aces­tuia structura proprie și una din șansele afir­mării unui mod cinematografic autohton de raportare la istoria trăită sau încă vie prin ecourile sale în conștiința generațiilor actuale de cineaști și cinefili. Dovada că subiectul inițial oferit de scriitor și filmul realizat la Casa Cinci și-au urmat fiecare, rodnic, drumul său: ceea ce publică Aurel Mihale post-factum nu e un scenariu, ci o nuvelă, subintitulată de altfel ca atare, iar ceea ce ve­dem pe ecrane nu e, nici faptic, nici cronolo­gic, un produs fabricat „după” literatura în cauză, e un film de Dinu Tănase. Fără ca aceasta să diminueze câtuși de puțin impor­tanța inepuizabilei surse de subiecte, emina­mente cinematografice, din literatura acestui excelent cunoscător al vieții ostășești a epo­cii, Aurel Mihale, despre care Nicolae Mano­lescu scria încă din 1963: „nepreocupat să analizeze reacțiile personajelor, zugrăvește ce vede, așa că „Fuga” e un roman aproape cinematografic, cu o mișcare uimitor de vie” și cu adausul de mai târziu al lui Mircea lor­gulescu, elogiind „rigoarea ilustrativă evi­dentă”.
     Este de-a dreptul fascinantă chiar simpla trecere în revistă a unora dintre punctele în care se exercită puterea de metamorfozare a filmului, în speță a regizorului înzestrat cu personalitate, cu arta și știința de a aduce datele preexistente ale subiectului în matca unor preocupări apropiate de optica vârstei și a experienței personale. Căci, tânărul locotenent Radu Gherghina devine eroul principal al narațiunii în film, uzurpând acest rol deținut în subiect (nuvelă) de mai vârstnicul căpitan Alexandru Rențea (rebotezat Cernea). Mai precis, acest cuplu masculin cunoaște o in­versare de roluri, sub raportul ponderii și al centrului de atenție, iar junele locotenent e întinerit suplimentar prin aceea că nu mai e căsătorit: nevasta care vine de la București la Bod nu mai e a lui, e a căpitanului, împreună cu copilul. Degrevat de această sarcină, tână­rul are, în schimb, alte mari probleme. Mai întâi, el este cel care a făcut frontul, el a tre­cut prin foc, tot el e rănitul — nu cu o mână lipsă, cum era căpitanul n nuvelă (în film, Cernea e perfect teafăr și fără experiența frontului), ci cu o rană interioară, cu o schiță oprită undeva în plămân și anume oprită, ca să zicem așa, dilematic, cum stă bine unui in­telectual: dacă o ia spre stânga, nu prezintă nici un pericol, se poate opera lesne, dacă se duce spre dreapta (căci acea schijă incorpo­rată are un fel de autonomie) situația se complică foarte mult și riscul e maxim, cum i se explică lui Gherghina la spital, în prima secvență. Această ciudată rană interioară, ci­catrizată la exterior, dar cu un agent activ ne­văzut, e un fel de rău existențial al neliniștii, sub semnul căruia începe filmul, iar tânărul ofițer Camus sub braț se simte și se declara din capul locului un teren de experiență al destinului și al istoriei. E o stare de spirit citită și pe figura interpretului ales de regizor, debutantul Florin Anton, atât de aplicat în a juca scepticismul colorat cu insolența muș­cătoare, prin care eroul se trădează a nu fi totuși un resemnat. Cu fața ciupită de vărsat, cum nu se poate mai „funcțională”, tânărul actor e o efigie ingenuă și în același timp macerată de experiența prea timpurie, de su­ferința precoce, mărturisite în câteva scurte, fulgurante flash-back-uri, care rămân nelămu­rite, ca o obsesie tulbure a ororilor războiului: o fată sub dărâmături — înțelegem vag, mai târziu, dintr-o replică întâmplătoare, că ar fi fost logodnica locotenentului. Stagiul pe care îl face în compania de pază a stației de radio, izolată departe de oraș, departe de  munții tutelari, către care parcurge drumul pe jos, cu „Le mythe de Sisyphe” sub braț, e pentru Gherghina o convalescență, dar poate și anticamera marginalizării, cum se dove­dește îndată, căci întors de la examenul medical, ofițerul găsește la stație ordinul de re­formare.
     Filmul se deschide astfel într-o tonalitate meditativă și dramatică. Aproape toate sec­vențele și cadrele primei parți, care nu sunt ale unui fiim „de acțiune” și nu pot fi poves­tite palpitant, îl arată pe regizor în deplinăta­tea aptitudinilor și atribuțiilor de autor, așa cum s-au conturat ele treptat, de la Trei zile și trei nopți până la La capătul Iiniei, în per­spectiva de a merge „dincolo”, mult mai de­parte de acest „capăt”. Secvențele începutu­lui, simple, cotidiene, în detaliile lor realiste, uzuale — vrând a face în cadrul de viață res­trâns al stației de radio istoricul a 24 de ore istorice — capătă o densitate ritualică și se situează în această perspectivă a autodepăși­rii. Poate pentru prima dată, în lungul său drum de la operatorie la regie, antr-o competiție în care merge „neck and neck” doar cu losif Demian, luând tot întâia dată un avans în această cursă, Dinu Tănase atestă atât de concludent rara facultate de a suspenda pe nesimțite, fără artificii, timpul real și gravita­ția obișnuită a gesturilor și vorbelor, situân­du-și personajele, în asemenea momente, într-un spațiu al gândirii, guvernat de, alte legi, în care cuvintele cad rar, încărcate ca și mișcările oamenilor de un sens și ascultând  de o chemare neștiută. Astfel sunt toate secvențele care încep cu întoarcerea celor doi ofițeri — Gherghina și Cernea — la stație, după vizitele făcute în oraș, locotenentul la spital, căpitanul la expoziția de pictură a doamnei general von Horst. Este mai ales secvența de la gardul stației, unde Petrică, soldatul ordonanță, consătean al locotenentului, încearcă plăcerea aproape uitată a plugăritului („Altceva ce să fac? Glia și pușca”). Ofițerul, care tocmai primise de la sergentul de serviciu și desfăcuse plicul cu ordinul de reformare („—S-a întâmplat ceva, dom’lent? — S-a! Nu mai sunt locotenent”), îi dă solda­tului să-i țină cărțile, se apleacă el însuși, precum într-o amintire, asupra coarnelor plu­gului, cu un fluierat ușor, țărănesc dar stili­zat, mușcându-și buzele ca într-o voluptate reprimată și mână un timp ancestralul atelaj, ascultând spusele ostașului care-i vorbește din urmă, cu reverența specifică a țăranului român față de intelectuali, ea însăși o manifestare de culturalitate: „— Ana lui Ducaru zice c-o să vă-ntoarceți în sat să fiți învățător, în locul lui domnul Tiberiu, care-o murit ast'primăvară. — Cine e Ana asta? — O fată  bălaie, una care-o crescut ca din apă, n-o ieșit încă la horă”.
     Este starea fastă, de har, a acestui film — și Emisia continuă este, cel puțin în aceste porțiuni, un film — o stare în care, de la temă și idee, cu plurivalențele lor semantice, func­ționează acea globalitate sine qua non a vo­cilor artei. Ele au măsura lor exactă, ascul­tate simultan ori în succesiuni și, substituiri, cum numai filmul și un regizor de talent le poate orchestra, prin fiecare articulație a imaginilor, a dialogului, a interpretării, a ființelor și lucrurilor din cadru (vorbesc și bo­neta de soldat, cu care plugarul își șterge fruntea și apoi calul, și lama plugului în brazdă și din nou coperta cu „Le mythe de Sisyphe”) și nu în ultimul rând a sunetului și a muzicii. Dintre acestea toate, capacitatea și curajul regizorului de a stăpâni timpul (mai puțin spațiul, câmpul din cadru și din afara lui), puterea de a valora timpul de împlinire a fiecărui cadru, a fiecărei sugestii, de a le de­cupa și acumula organic, fluent, până la gra­dul de percuție care le asigură transformarea în semn, ies cu deosebire în evidență. E un moment care trebuie marcat în evoluția încă tânărului cineast, secondat aici de operatorul Anghel Deca care semnează „imaginea și ca­mera” (iată, deci, că operatorii au reușit să impună consemnarea pe generice a diferite­lor lor funcțiuni specializate, luând-o înaintea aportului scenaristic, ideatic, al regizorilor și al colaboratorilor lor, ca adaptatori ai subiec­tului), demers susținut de mai sus pomeniții actori Florin Anton și Dan Condurache, de tot atât de bine distribuiții Remus Mărgineanu (soldatul ordonanță Petrică) și lon Fiscu­teanu (sergentul Pîrvu, care rostește cel mai tandru acel „dom’lent” și mută întreg limbajul cazon într-un registru omenesc), de compozitorii Răzvan Cernat și Adrian lorgulescu despre a căror partitură ar trebui scris sepa­rat ș.a.m.d.
    Dar, înainte de a încheia, trebuie să ne în­toarcem la fondul acestui film, despre care îndeosebi va mai trebui scris, la funcția esen­țiala a regizorului creator, spre a mai sem­nala cel puțin câteva dintre contribuțiile sale implicate în materia filmului însuși, la scena­rizarea și adaptarea subiectului. Pentru că nu numai personajul și motivul dramatic al tână­rului erou sunt scoase de sub incidența întâm­plătorului și plasate într-un orizont de largă respirație ideologică, de semnificație forma­tivă, de eficiență a expresiei. Același lucru se întâmplă cu aparent diminuatul căpitan Cer­nea (fost Rențea), oarecum trecut în umbră prin preeminența acordată de tânărul regizor tânărului locotenent. Comandantului i se atri­buie acolo, în penumbră, un rol de Argus: „diletant,... cu ochi de Argus” se autocaracte­rizează el, cochetând cu modestia, la expozi­ția de pictură a doamnei generat, de la începutul filmul. Aici ofițerul român vorbește germană, iar uneori i se răspunde în franceză, pe teme oarecum estetice, dar el profită de ocazie, cu transparențe indiscreții asupra unor secrete militare, culese printre ofițerii nemți prezenți Ia vernisaj, scenă care nu fu­sese deloc prevăzută inițial, cum nu fusese nici această funcție arhetipală. Un Argus afi­șat ca atare încă din prima fotogramă de după generic, în care Dan Condurache, cu privirile dilatate imperios sub ochelarii bine aleși de la recuzită, e văzut o clipă, dintr-un unghi de efect, într-un cadru fix, fixându-ne la rându-i scrutător, ca un avertisment tacit asu­pra celor ce se vor întâmplă și pe care tocmai el le-a pus la cale, conspirativ. Sugestie re­dată cu arta demonismului fermecător și im­plicit parodic, al cărui monopol îl deține in­comparabilul actor. Un întreg plan secund al acțiunii este astfel introdus în film și funcționează ca subtext, ca liant secret și explicație ultima a evenimentelor ulterioare, într-o țesă­tură abilă, traducând ceva din subtilitatea politică a marelui act istoric evocat. Fără a o declara niciodată ritos, dimpotrivă, derutân­du-ne chiar în clipele cheie ale transmiterii la radio a Mesajului, printr-un soi de impasibili­tate manieristică, după ce acceptase, nu fără un vizibil surâs malițios, să fie acuzat cu inso­lență de locotenentul din subordine că ar co­cheta cu inamicul și cu arta sa, Cernea (Dan Condurache) e, devine în film, în felul lui, un ilegalist. El este unul dintre acei ofițeri ai ar­matei române care au acționat în legătură directă cu Partidul Comunist Român, pentru pregătirea și desfășurarea insurecției. Iar un cineast ca Dinu Tănase știe că pentru această filiație, personajul trebuie să și între­prindă ceva, ceva care să se vadă și să con­teze în film, să aibă ponderea dramaturgica specifică și efectul de limbaj adecvat. De aici procurarea și aducerea, din primele secvențe, a pieselor de rezervă pentru stația de radio, de aici nevoia improvizată a căpitanului de a-și aprinde în drum țigara de la ceferistul de la canton (Vasile Nițulescu), legătura sa de partid, nu înainte de a-i fi cerut, mereu înșe­lator în subtilitățile sale, un foc locotenentu­lui de alături, deși știa că acesta nu fumează („- A, uitasem!”).
     În celelalte porțiuni ale filmului, aceste fa­cultăți creative ale autorului funcționează intermitent. Ele se perpetuează totuși până spre final, în nu puține momente la fel revelatoare. Iată, de pilda, înfruntarea ultimă, între căpi­tan și locotenent (încă o invenție regizorală), în subsolul stației, la uzina electrică, în pre­zența mecanicului (Paul Lavric): e clipa cri­tică ce precedă transmiterea Mesajului, când cineastul vede și aude totul, potențat de dia­pazonul momentului — ținuta, nasturii, sem­nalul roșu al lămpii de alarmă, roata uriașă a instalației automate care va fi acționată nu­mai în caz de întrerupere a curentului electric provenit din afară, dar pe care mecanicul, cu propriul său joc secund, o pune pe neaștep­tate în funcție, ca într-o repetiție generala premonitorie, spre a tempera parcă, în ace­lași timp, zelul inoportun al ciocnirii dintre cei doi ofițeri.
     Alte linii virtuale ale subiectului — ingine­rul stației (Mitică Popescu), ruda lui tocmai sosită de la București (Rodica Negrea), cu­tare soldat, „șmecher, dar trage bine” și înde­osebi „civilii” de la masa de seară și apoi din subsol nu cunosc asemenea dezvoltări, rămân fără partitură, fără chip. Pe aceste porțiuni, în criză de dramaturgie, regizorul caută com­pensații, încearcă să facă altceva, și anume tocmai pe dos decât se obișnuiește. Uneori reușește foarte bine, prin artificii regizorale, imagistico-sonore Eficientă este folosirea relanti-ului în momentul transmiterii Mesaju­lui, cu muzica la rându-i rarefiată, ca o tita­nică smulgere dintr-o inerție seculară, la care cheamă și vocea timbrată, cum numai el știe, a lui Victor Rebengiuc. Reușesc, de aseme­nea, prin dilatare filmică, unele momente tra­tate fie într-o variantă de western distilat, cum zicea cineva (apariția târzie pe cisternă în plină bătălie cu agresorii, a sublocotentului adversar al ascetismului — Ștefan Mîntulescu cu șoferul respectiv — Adrian Geor­gescu), fie în linia unui poem patetic sau ele­giac (prima emisiune a stației din 24 august, la ora 6 dimineața sau moartea ordonanței). Alteori, aceste întoarceri exprese ale lucruri­lor pe dos — cum e, de pildă, folosirea prea parcimonioasă a însăși emisiunii stației, refu­zul de a juca acest efect scontat — sunt un minus al filmului. Discutabile sunt apoi exce­sul cantitativ și abținerea programatică de a clarifica, în episoadele bătăistice mult întinse din partea a doua și a treia, nu numai care în cine trage, dar și de unde și încotro, de ce și cu care efect (cu toate că intenția prezentării războiului ca o baie confuză de praf și sânge e evidentă, ca și performanța demonstrației de profesionalitate, într-un registru lesne de speculat, din care alții fac aproape totul și care se dovedește a fi „la moindre des cho­ses”).
     Cred că reușește, în schimb, inversarea soluției tradiționale de final, când mor toți eroii și anume după ce victoria era practic obți­nută. Nu sub semnul fatalității sau al zădărniciei, ci ca un ultim act meditativ al regizorului despre condiția luptătorului: prin sacrificiul său, prin dispariția prematură, eroul nu mai apucă să se bucure de opera înfăptuită, având doar privilegiul postum al unei efigii care nu îmbătrânește niciodată. Nu e adevărat — pare a ne spune, metaforic, regizorul cu acest gest de adio — că „eroii nu au virstă”. Eroii sunt întotdeauna și rămân tineri.