Nu cred să existe un clivaj brutal, în plan expresiv, între
Duminică la ora 6 şi
Reconstituirea, aşa cum s-ar părea la prima vedere. Cu ambele filme,
Pintilie participă — mai coerent şi mai riguros decât oricare dintre regizorii noştri — la operaţia de regândire a discursului cinematografic propusă de noile retorici ale naraţiunii. Departe de provincialismul estetic de care suferise (şi continuă să sufere) aproape întreaga producţie de la Buftea,
Duminică la ora 6 şi
Reconstituirea asimilează câteva din cuceririle fundamentale ale cinematografului contemporan: caracterul rapsodic al epicii; recuperarea „timpilor morţi” ai acţiunii, tendinţă antrenată de reformularea raportului dintre naraţiune şi descriere; jocul mai subtil stabilit între elementele de limbaj imediat semnificative şi cele aparent nonsemnificative.
Plasându-se în aceeaşi matcă a modernităţii, cele două filme se înscriu, însă, în formule stilistice distincte.
Duminică la ora 6 se înfăţişează ca o povestire labirintică, articulată din permanente translaţii spaţio−temporale, în timp ce
Reconstituirea respectă, cum remarcaseră încă în 1970 unii cronicari, clasica „regulă a celor trei unităţi”. Explorare febrilă a memoriei, opera de debut a cineastului procedează nu o dată la subiectivizarea aparatului de filmat; în
Reconstituirea predomină „imaginea obiectiva”, atribuită naratorului — martor pe cât de atent pe atât de discret al întâmplărilor pe care le istoriseşte. Atrasă uneori de tehnicitatea savantă, scriitura cinematografică din
Duminică la ora 6 e opulentă şi spectaculoasă, cea exersată de
Reconstituirea seduce prin austeritate. (Aş spune că regizorul tinde acum spre o „scriitură albă”, menită nu să-i afirme prezenţa, ci dimpotrivă să i-o ascundă, că optează pentru un cinematograf al transparenţei şi al esenţializării). Dar şi într-un caz şi în celălalt, scrisul lui Pintilie are supleţe, energie, eficacitate. Lucru rar la noi, cineastul se află în posesia unei veritabile „camere−stilou”.
Parcimonia şi concentrarea expresiva din
Reconstituirea se nasc dintr-o serie de intuiţii admirabile. Notez doar câteva dintre ele. Arhitectura filmului se ridică din mari blocuri narative; de aici, impresia de soliditate, de temeinicie pe care o lasă ansamblul. Structurarea temporală a povestirii urmăreşte, mai totdeauna, coincidenţa timpului cinematografic cu timpul real. Spaţiul e în permanenţă circumscris: pare când o scenă, când un amfiteatru. Mizanscena constă adesea într-un fel de balet de intrări şi ieşiri ale personajelor în cadru, întocmai ca în
Regula jocului al lui Renoir. Când capată sarcina de a institui conotaţia, montajul ştie să o facă lapidar: solemnitatea cu care procurorul părăseşte terasa cabanei, după înmânarea buletinelor de identitate, îşi găseşte contrapunctul ironic în amănuntul prozaic al ieşirii lui Vuică şi Ripu de la privată. Ştiinţa lui Pintilie de a reţine detaliul elocvent, capabil să transmită atmosfera sau notaţia psihologică, funcţionează fără greş: prim planurile băiatului din secvenţa reconstituirii au o bufonerie de Pierrot; dârele de sânge rămase pe peretele cabanei dărâmate par o hieroglifă tragică; micile gesturi al profesorului sugerează tensiunea înfruntării lui subterane cu procurorul ori patetica neputinţă de a stăviii proliferarea răului. Nu altceva se poate spune despre laitmotivele din
Reconstitulrea: cel difuz poetic, al muntelui, proiecţie simbolică a libertăţii interioare, cel aparent anodin, al televizorului, cu imaginile lui eteroclite. Gândită minuţios, coloana sonoră este interesată de bogăţia realistă a zgomotelor de fond, ca şi de exploatarea „muzicii din cadru”, folosită ca un contrapunct dramatic (agonia lui Vuică se desfaşoară în decorul sonor al unui cântec gingaş, suav) sau maliţios (morga procurorului va fi comentată de marşul scoţian al unui cimpoi).
Rigoarea procedeului e la ea acasă în acest film de geometru.
Nu puţine dintre replicile din
Reconstituirea ţi se înfig în memorie. Oare numai datorită tăieturii lor cinematografice, atât de precise şi de funcţionale, oare numai datorită plasticităţii sau laconismului lor? Inegalabila forţă a dialogurilor din filmul lui Pintilie vine, înainte de toate, din încărcătura explozivă pe care o conţin: ele sintetizează adevăruri mari şi mărunte, adevăruri întotdeauna incomode, dureroase, amare. Simpla trecere în revistă a replicilor memorabile din
Reconstituirea vorbeşte de la sine, simpla lor înşiruire ne îngăduie să alcătuim foaia de temperatură a realităţii descrise de cineast, să înţelegem miezul unui întreg climat moral, social, politic: „Orice probleme s-ar ivi, dacă îi place procurorului...”; „Şedinţele şi şpriţul, asta te formează”; „Drepţi! Culcaţi! Asta este educaţie?”; „Ce-i dacă sunteţi intelectuali, am mai citit şi noi ceva!”; „Maimuţele nu au buletin”; „Atenţie, tovarăşi, e beat. Atenţie, tovarăşi, are un unchi în Mexic”. Facultate esenţială a autorului, ironia izbucneşte aprig în secvenţa lecţiei cazone de estetică. E pagina în care Pintilie, cu oroarea lui de pseudorealism, de academism, de „pilduitor”, supune deriziunii arta oficială, pagina în care dă intertextualităţii (aluzia la Shakespeare, sufocată de îndrumări jdanoviste) un accent sarcastic: „Sifonul. Ai spart sifonul, spargi sifonul. Numa' că, fii atent, auzi, mie să nu-mi imiţi, adică să te faci. Îl spargi sifonul, cu tot sufletul, da' nici să nu urli ca nebunu' aici, da' nici prea molatici să nu fiţi. Mie să-mi faci ezact ca-n viaţă. N-ai făcut ca-n viaţă, mi-ai stricat pelicula. Să faceţi aşa cum spunem noi, c-aici sunt banii statului. Ăsta-i film educativ, are un rost, o să vină poporul la club să tragă concluzia, să vază unde duce alcoolul”. Propoziţia — cheie de aici, rezumativă, cu bătaie lungă, decretează: „să faceţi aşa cum spunem noi”.
Reconstituirea rămâne filmul unui cineast care a avut tăria morală şi estetică să nu facă aşa cum spuneau ei.
