Online Magazine Edited by The national union of filmmakers

Film Critics Association 2015 Award for Best Film Journalism



​„Surorile” – cronică de film


     Ecranizarea unei piese „de viață lungă” cum este „Surorile Boga” echivalează cu un act de curaj. Dacă ținem seama — și nu se poate să nu ținem — că „actul” se împlinește la puțin timp după ce micul ecran a pus în fața a milioane de spectatori aceeași piesa cu tripleta de aur Irina Petrescu, Valeria Se­ciu, Mariana Buruiană, curajul este brusc pândit de risc, iar riscul pare să fi stârnit în ființa regizorului o mare poftă de câștig. Un pariu cu sine pare să fi făcut el și aici intrăm în normal, pentru că starea de pariu este la Iulian Mihu „naturelul” lui. Privite bine si comparate (între ele nu cu „restul lumii”),  fil­mele lui, se vede cu ochiul liber, sunt pariuri - mai mici sau mai mari, câștigate sau pier­dute, dar pariuri. Mihu face parte din familia regizorilor care trăiesc în convingerea că, în materie de cinema, totul se poate și mai ales imposibilul. De ce, atunci, nu s-ar fi putut ecraniza o piesă văzută, răsvăzută și chiar de curând revăzută în versiunea teleastă? Ce-I ține pe el în această convingere nu-i greu de ghicit, dar nici nu poate fi respins ca idee: credința că orice text, fie el literar, dra­maturgic sau cinematografic, are tot atâtea posibilități de citire câți realizatori există. Mal clar, „mai la obiect”, el a pornit, cred, la ecra­nizarea piesei atât de prețuitului dramaturg Horia Lovinescu știind exact că ceea ce va apărea pe ecran va fi, desigur, „Surorile Boga” de Horia Lovinescu, dar văzută de Iulian Mihu. Ceea ce este exact și demonstrat până în măduva filmului. Surorile nu seamănă nici cu montările scenice cunoscute, nici cu mon­tarea TV, seamănă în schimb violent și orgo­lios cu cinematograful văzut de Iulian Mihu. Un cinematograf de atmosferă, fascinat de ti­puri și tipologii, ostil tiparelor, mizând, cu ochii deschiși, pe ființa actorului, pe puterea lui de seducție; un cinematograf care tinde nărăvaș, să-și rupă frâul, să zburde în toate zonele și în toate stările chiar și — dacă nu mai ales — în acelea care par nelalocul lor: un cinematograf subjugat de putința saltului — fără plasa — din tragic în comic, din su­blim în ridicol, din durere în parodia durerii. Ceea ce se cheamă o viziune personala. Bună sau nu, dar personală. Și dacă aceasta viziune a dat Viața nu iartă, Felix și Otilia, Lu­mina palidă a durerii — ca să închei citatul la superbia cifrei trei — apoi o fi ceva curat în Danemarca asta.
     Viziunea personala asupra Surorilor, în­cepe chiar cu personajele, începe chiar cu cele trei surori. Cum le vede regizorul așadar și ce linii mișcă el în modelele date. Iulia („caraghioasa de Iulia”) primește, prin Adela Mărculescu o încărcătură suplimentară și ciudată de duritate anulată de tandrețe, de  bărbătoșenie anulată de feminitate, de joc „deschis” la concurență cu jocul secret sentimentelor reci la suprafață și incandescente în adâncuri. Valentina cea frumoasă romanțioasă capătă, prin persoana Elenei Albu, sclipiciul și lipiciul unei femeiuști care este însă mai departe de frivol cam prostuță sugerată cu finețe de însăși actriță și mult mai aproape de un personaj tragic— tragicul mărunt, tragicul în notă cotidiană, tragicul „frunzei în vânt” — așa cum o și fixează ultima imagine a filmului: singură, încremenită în fața aparatului de filmat, de fapt, în fața unei lumi în care ea nu și-a făcut loc. loana cea urâțică și visătoare devine sub chipul Vioricăi Dinicu, o explozie de frumusețe și vitalitate, o forță a naturii inconștientă de sine, un amestec de dulceață și duritate rar întâlnit galeria personajelor noastre cinematografice.
     Senin și încrezător în „aliatul său actorul” dar și în flerul său regizoral, Mihu modifică și re­construiește pas cu pas lumea lovinesciană aducând-o la sine. Pentru Radu Grecescu (în film Gorăscu) îl alege pe Andrei Finți și iar nu se înșală. Actorul încarcă destul de pali­dul personaj din piesă cu o doză de fanatism, dar și de „ținută profesională”, de ticăloșie dar și de iubire, de iubire da, dar și de in­stinct animalic, instinctul speciilor în primej­die, trasând, cu patimă conturul unui personaj fascinant. Acestei fascinații în forță i se opune, cu perfidie, fanatismul dezarmat și dezarmant al pictorului Alec, pe care Val Pa­raschiv îl simte și transmite în toată alcătui­rea lui stranie de „neisprăvit” lucid, de nepă­sator îndurerat de pierzător ce refuză să creadă în destinul lui de pierzător. Între ei, al treilea fanatic, „domnul student”, Mihai Mere­uță (Mircea Stoian) în care regizorul inves­tește o cantitate impresionantă de ridicol du­ios și abnegație gravă iar actorul, simțind sarcina ce i s-a pus pe umeri, realizează un excelent portret de caraghios romantic cu stofă de erou. Deasupra zbaterilor incon­știente, dincolo de rătăciri și căutări, regizorul așază figura lui Pavel Golea (Traian Stă­nescu), însăși luciditatea, însăși linia dreaptă, fără strop de demagogie în atât de ingrată structură propusă, pentru că ce poate fi mai ingrat pentru un actor decât să fie, nu să joace un pozitiv fără prihană. Și, în sfârșit, cele două tunuri cu bătaie mortală, Olga Tudora­che (Catinca Gorăscu) și Ileana Predescu (Eleonora cea nebună) două nu vreau să zic demonstrații, deși asta ar fi, demonstrațiile ce înseamnă prezența actorului, de cum poate să „crape” ecranul sub o privire de monstru sacru, privirile Olgăi Tudorache de pildă. Și, — din nou și —„bomba” pentru că Mihu nu poate, nu este el dacă nu aduce o „bombă”, balerina Adina Cezar — neprofe­sionistă deci — care construiește o Eufrosina Grosu de invidiat pentru orice actriță de pro­fesie. Nedreptățesc, sigur, destule nume, des­tule apariții sau roluri secundare, cum ar fi cele interpretate de Mihai Berechet, Dorin Varga, Alexandru Lungu, Jean Lorin Flo­rescu, Emilian Belcin, Alexandru Racovi­ceanu. Încerc să mă spăl de păcat spunând că toți sunt „de acolo”, din carnea personaju­lui încredințat. Dar: trebuie să opresc „jocul” distribuției, pentru că la orizont se profilează fantoma nedreptății. Formulată, nedreptatea ar suna astfel: Surorile este un film de distri­buție. De actori. Surorile este un fim de dis­tribuție, de actori, dar nu numai atât. El este, în primul rând, filmul unui regizor care dintot­deauna a ștait cu cine defilează în materie de actori, care și-a alcătuit întotdeauna distribuții impecabile, chiar dacă uneori șocante (și nu este un elogiu, este o constatare și încă una ultrabanală, întrucât regizor bun care nu știe să-și aleagă actorii nu prea cunosc), dar filmul începe de la acest adevăr banal în sus. Ceea ce contează este ceea ce a făcut regi­zorul cu actorii lui și mai ales, ce a făcut cu această piesă devenită film. Surorile este ci­nema sau este teatru filmat? Aduce sau ba ceva nou față de viziunile anterioare. După părerea mea, Surorile reușește (greul, greul!) să fie film și nu piesă filmată. Dintru început, Mihu a spart tiparul piesei ca să facă loc pentru tiparul filmului. Începutul este aproape idilic. Trei surori („nu-i nici o aluzie, domnișoara loana, vă asigur”), deci trei su­rori nu de Cehov, ci de Lovinescu, îmbrăcate așa cum se cuvine — sobru, lulia — frivol Valentina, luminos, loana — își trăiesc viața în locuința lor cu iz patriarhal, casă de oraș de provincie, fotografii de familie pe pereți, salonașul, serviciul de cafea, etc (costume și decoruri Gabriela Ricșan), viața așa cum i s-a dat fiecăreia. Surorile râd, au probleme sentimentale, pălăvrăgesc, loana cântă „Tu care ești pierdută”, existența lor pare așezată, până la împietrire, între resemnare și speranță, dar între timp, afară, în stradă, pietrele au început să sară în aer, de atare, din strada politicul dă buzna în aceste vieți și începe să facă praf idilicul. Dansul istoriei a început și pentru ele când tocmai le lovise o stare de bine, de mică și călduță înțelegere. Acțiunile comuniștilor, relatate în piesă, prind viața, „se văd”. „Tu  și care ești pierdută” dispare sub marșuri lo­zinci. Coloana sonora a profesorului Dan lonescu propune auzului, cu impecabil profe­sionalism nu doar „zgomotele” facerii și pre­facerii, dar și muzica lui Anatol Vieru care al­ternează, îndrăzneț, sonul preclasic cu ro­mansul și ritmul marșurilor. Mihu nu uită nici o clipă că, împreună cu Horia Pătrașcu a fă­cut un scenariu după piesa „Surorile Boga” așa încât nimic nu-I împiedică să mute repli­cile din loc, să adauge altele, să selecteze, să încredințeze altui personaj o replică ce sună mai bine acolo, într-un cuvânt să taie, dar să nu spânzure. Decupajul se luptă să iasă de sub tirania textului, imaginea (Alexandru Groza) însoțește această luptă pândind tot timpul și cu succes cadrul de atmosferă cine­matografică. Reacțiile actorilor sunt vânate cel mai adesea la prim plan, detaliul actoricesc sau de decor de asemenea, stările dramatu­rgice sunt, pe cât se poate, traduse, dar nu tră­date în stări cinematografice. Dar, chiar și așa, operând, scurtând, montând altfel filmul păstrează un aer de ușoară teatralitate. Per­sonajele chiar scăpate din chinga discursului teatral nu reușesc să scape de o anume îm­pietrire, de o anume împiedicare în situația scenică pe care nici măcar ieșirea în exterior, în piață, în stradă, nu o poate împiedica să înflorească. Finalmente, Surorile, filmul, dă Cezarului ce-i al cezarului și piesei ce i se cuvine.
     Dincolo de tot și de toate lulian Mihu a câștigat pariul cu sine. El a făcut, într-ade­var, din piesa „Surorile Boga” filmul Surorile semnat destul de vizibil — chiar dacă și cu fi­rească plecăciune în fața autorului ei — Iu­lian Mihu. 
(Cinema nr. 8, august 1964)

Tags: adela marculescu, cronica de film, elena albu, eva sirbu, iulian mihu, surorile film, viorica dinicu

Comments: