​Când operatorul apare pe ecran

     Cronica imaginii 
     Când pe un generic apare numele ope­ratorului Florin Mihăilescu ştim la ce tre­buie să ne aşteptăm. O imagine inteli­gentă şi adecvată, gândită pentru fiecare scenariu în parte. O imagine sobră şi de bun gust în care chiar şi urâtul îşi are fru­museţea lui. O imagine nervoasă şi neli­niştită caracterizată prin mobilitatea apa­ratului, prin jocul cu obiectivele, prin pre­dilecţia pentru profunzimea câmpului şi pentru raportul dintre planurile aceluiaşi cadru. Acestea sunt trăsăturile definitorii ale unor filme ca Filip cel bun, Cursa, Ediţie specială, Mere roșii, Rătăcire, Bie­tul loanide, Duios Anastasla trecea, dar şi ale lui Florin Mihăilescu — omul, deoa­rece chiar dacă am subscrie teoriei „nu există stil operatoricesc, operatorul se subordonează regizorului cu care colabo­rează”, trebuie să admitem că în cazul unor personalităţi artistice adevărate, tră­săturile temperamentale transpar din tex­tura imaginii. Din acest punct de vedere, filmul lui Alexandru Tatos, Secvenţe, ne prilejuieşte confruntarea dintre imagine şi autorul ei, aducându-I pe ecran pe Florin Mihăilescu în propriul său rol: prezent, atent, sincer până la brutalitate, gata me­reu să pună punctul pe i, plin de umor dar şi de seriozitate profesională.
     Alternativ în faţa şi în spatele aparatului de filmat, Florin Mihăilescu demonstrează aici condiţia operatorului, menirea şi posibilitățile lui. Şi pentru ca demonstrația acestor posibilități să fie cât mai elocventă, el schimbă modul de iluminare şi de compunere a cadrului de la o sec­venţa la alta în funcție de necesitățile scenariului. Astfel în secvenţa telefonului şi a bodegii, impresia de ciné-vérité se obţine printr-o imagine, fie cenuşie, fie luminată amorf, planul doi joacă mai pu­ţin (cu excepţia câtorva reflectări în gea­mul restaurantului), culorile sunt Iăsate să se asocieze întâmplător. În apartamentul regizorului intenţiile sunt altele — culorile reci (dominanta albastră), lumina con­centrată în anumite puncte şi încadratura dezechilibrată vor să semnifice singurăta­tea personajului. Momentul culminează cu un cadru de mare efect: într-o extre­mitate a ecranului regizorul şade cu spa­tele spre mijlocul unei încăperi goale, triste şi impersonale, care ocupă întreaga imagine. Ca o replică la această singură­tate tăcută, în banda sonoră se aude larma celor care se pregătesc să petreacă Anul Nou cu pluguşor şi muzică popu­lară.
     Episodul filmului în film cere un alt tip de imagine, să spunem o imagine clasică, cu lumini de contrast şi de contur, cu vo­lume precis delimitate, cu încadraturi echilibrate. lar in pauzele dintre momen­tele de filmare, operatorul revine la pro­cedeele sale dragi: lumina cade de sus umbrind ochii personajelor, iar atenţia spectatorului este obligată să se distri­buie între diferitele planuri ale aceleiaşi imagini, aflate în dialog. Ficţiunea luptei de rezistenţă ajunge să coexiste cu reali­tatea ei — în prim plan se află eroii ilegalişti ai viitorului film, în timp ce în planul doi se consumă înfruntarea dintre cei care au trăit cu adevărat vremea ilegalită­ții.
     Filmul românesc este tot mai fascinat de jocul realitate-ficţiune — ficţiunea din ficţiune şi în acest joc operatorul are un rol foarte greu. Florin Mihăilescu îl inter­pretează remarcabil.