La noi, ca și prin alte părți, cinematografia n-a prea inspirat marilor scriitori căsătorii din dragoste. Adeseori, însă, aceste sporadice apropieri pornite de la cap spre inimă au produs rezultate mai solide decât unele inocente patimi cinefile. Filmul păstrează și va păstra încă multă vreme, să nu spunem „un complex de inferioritate”, să spunem o respectuoasă sfială față de arta scrisului față de stufosul ei arbore genealogic, față de blazonul Iiterar. Reverența nu trebuie interpretată ca act de timiditate, ci ca stare de cuviință. Studiourile noastre au dat o serie de filme necesare și câteva filme bune, dar arta a șaptea nu și-a compus încă nici Luceferii și nici Scrisorile pierdute. Atâta vreme cât „Moromeții” sau „Groapa” nu au echivalent cinematografic, este normal ca paralel cu dorința de emancipare, paralel cu efortul de neatârnare, ecranul să mai păstreze o psihoiogie de cadet. Și, deocamdată, e bine că este așa. Habotnicia puriștilor, xenofobia artistică susținută și întreținută de fanaticii vizualului — rasă pură a vizualului! — a dus de-a lungul celor opt decenii de istorie cinematografică și la catastrofe și la eșecuri rizibile. Această experiență nu putea să treacă pe lângă noi fără să ne atingă, cel puțin teoretic. În planul teoretic, cinematografia noastră trăiește impetuos, acut, foamea, o foame endemică de literatură bună (convertibilă în scenariu). În planul practicii, așa cum se știe, imperiosul devine mai labil, ascuțișul mai bont, dar asta nu ne împiedică să salutăm cu entuziasm — un entuziasm tivit chiar cu o dâră de umilitate — de câte ori un scriitor de calibru greu cedează insistențelor unui regizor și se hotărăște să-i întindă o mână condescendentă.
Marin Preda face pentru a treia oară un asemenea gest. Îl face cu binecunoscuta-i autoritate artistică, dar și cu autoritate propriu-zisă, deloc speriat, deloc inhibat de acel așa numit „specific cinematografic”. — „Pe ce te bazezi?” pare a întreba autorul scenariului pe un posibil interlocutor, care ar încerca să-i facă teoria ecranizării, a retopirii materialului, a gândirii lui în termenii unui alt cod artistic, a re-creării lui. Începutul romanului, fraza aceea memorabilă care zice că „un tăran dacă vine la București, tot țărani caută”, în cazul nostru ar putea fi citită așa: „un literat dacă vine la Buftea, tot literatură caută”.
Filmul dă senzația unui roman-sonor și nu ne rămâne decât sa ne întrebăm dacă translația acelor masive monologuri, dacă preluarea quasi-intactă a acelor masive dialoguri, cu alte cuvinte, dacă această pioasă fidelitate față de structura literară nu face să sufere însuși obiectul devoțiunii. Întrebare retorică, firește. De multa vreme Lukács și Aristarco, Eisenstein și Visconti au dat și răspunsurile teoretice și pe cele practice.
Acestea fiind zise, să încercăm să ieșim din optativ și să privim filmul în realitatea lui imediată. Ce ne spune ecranul?
Ecranul ne spune o poveste de dragoste, decisă, evident, să depășească gabaritul love-story-ului, dornică, evident, să sublimeze eroticul în filozofic, soarta în destin, eternul în istoric, mai concret spus, o poveste de dragoste care nu e scop, ci mijloc, mijlocul de transformare a unui ins lovit, frânt, părându-i-se că a depus armele și că și-a găsit seninătatea într-o solitudine dezabuzată, ascetică, mizantropică, dar iată-l că, la capătul unei tragice experiențe sentimentale, claustrarea nu-i mai poate apărea o soluție. În medicină există teoria durerii dominante, valabilă, se pare, și pentru durerile metafizice, pentru că sub apăsarea unei și mai mari suferinți, mândria rănită încetează să mai sângereze, iar anestezicul cultivării propriei grădini își pierde efectul. În gheața de după moarte, eroul înțelege, în sfârșit, ceea ce din multe motive, dar și din orgoliul viril („mi s-a părut că vrei să porți tu căciula”) nu pricepuse în podul iubirii, în patul acela roz în care îl certa o fată fragedă, diafană, încercănată: „Tu ești un om al timpului pe care îl trăiești! Nu-mi place să iubesc un bărbat care nu are voință, nu luptă cu destinul...” În epilog, în cabinetul primului secretar, în acordurile energice ale muzicii finale, Niculae Moromete se hotărăște să se reîntoarcă și să reia lupta cu destinuI.
În pofida lungilor, repetatelor digresiuni despre talent, inspirație, despre pictura care, „a căzut în decoratism”, despre Voltaire, Goethe, Faust, ba chiar despre Bernard Buffet însurat de autori cu septuagenara actriță Annabella, desigur în glumă, desigur ca să-și ironizeze protagonistul, în pofida voluminoaselor paragrafe de introspecție, cu porțiuni destul de greu descifrabile din punct de vedere acustic, partea cea mai rezistentă a filmului nu o constituie acest corp de o intelectualitate proeminentă și foarte explicită. Scenele de farmec se adună, în primul rând, în matca acelor flash-back-uri sepia, fără salcâmii de la Siliștea, dar cu copaci seculari străpungând apusul și răsăritul, umplând cerul ploilor de vară, aplecându-se peste căruțe fără coviltir, cu cai zornăindu-și lanțurile, cu țărani nebărbieriți trăgând sub răpăială, rogojina, deasupra capetelor. Nu toate întoarcerile par indispensabile, în una — bătaia „cu ai lui Băduță” — se simte făcătura, dar toate, laolaltă fac să treacă peste peliculă o boare de melancolie ciudată, alimentată savant și de imaginea, pe alocuri splendidă, a lui Gheorghe Fischer și Alexandru Întorsureanu, și de temperamentul lui Iulian Mihu, mare specialist în atmosfere pe muchea dintre real și straniu. Din păcate, marele, incontestabilul talent al regizorului a izbutit și de această dată să Iucreze doar cu o parte din potențialul său. Dealtfel, în ultimii ani, Mihu e pe cale sa devină un campion al zborului cu un motor din trei. În originalitatea sa există o latură haotică, pusă pe feste. De aici, cred eu, aceste uimitoare, juvenile oscilații în tratarea scenariului socotit — după împrejurări — când pretext, când săpat în marmură. În ambele cazuri regizorul greșește, iar acum ne aflăm, fără îndoială, în fața păcatului efasării. Din fericire, amintirea lui Felix și Otilia este destul de persistentă ca să nu uităm că artistul cunoaște — vai, ce bine cunoaște — și un drum carosabil.
Rămâne distribuția. Distribuția masculină: George Motoi care-și acordă și își retrage „simpatia” cu un farmec aspru, smucit, încruntat; Gheorghe Dinică și dur și uman sub croiul impecabil al costumului „de export”; Toma Caragiu — număr minuscul, dar fosforescent, susținut cu pălăria pe sprânceană și cureaua sub pântec; Petre Gheorghiu, bonom, în haine noi și bine călcate; Ion Caramitru aruncând în sus fum de țigări de foi, iar în jur nedumerirea că un bărbat atât de inteligent și distins poate fi întrebat, de câte ori intră în scenă dacă e beat sau treaz. Distribuția feminină: Florina Luican, cu părul greu, cu o minunată voce joasă, foarte „de-acolo” (raritatea apariției ei pe ecrane rămâne pentru mine un mister) și cele două eroine Florența Manea — o Simină cum cere autorul „bine făcută, nici prăjină, nici bondoacă”, o apariție elegantă, foarte elegantă și foarte gracilă, obligată să intre la primul rol într-o probă de haltere (câte actrițe experimentate ar putea să vorbească și să tușească atâtea minute în șir, în prim plan ținând o mână pe piept și o batistă la gură?) și Adriana Nemeș (inginera zoo-tehniciană) impecabilă ca fotogenie, coafură și neprofesionalism.
Mai rămân, firește, decoruriIe adecvate ale lui Giulio Tincu, costumele de bon ton (și multele, foarte multele pălării) ale Gabrielei Lăzărescu, umplând cu turiști șic peroanele Gării de Nord — unde, în plin sezon, nu e, bineînțeles, nicio problemă să găsești pe loc un bilet la Eforie Nord.
