kinema ikon: o fixare

     Cui nu-i e frică de noile media? Se împlinesc 50 de ani de la înființarea grupului arădean de artă experimentală kinema ikon (ki), un cineclub devenit atelier de film experimental (1970-1989), pentru ca mai apoi să se reorienteze către mediul digital al noilor media (1989-2004). Din 2005, colectivul activează în hybrid media, deci cu un picior în spațiul fizic și unul în cel virtual, un dialog continuu. Prima etapă este subiectul în jurul căruia se va învârti acest text. Ultimele două etape, adică întreaga activitate post-decembristă a grupului, sunt unul dintre motivele pentru care kinema ikon e un nume mai sonor în scena artelor plastice decât în cea cinematografică. Dar nici pe departe singurul; aș mai înainta cel puțin două.
     Primul ține de istoria kinema ikon, atent redactată de George Săbău, cineast, profesor, estetician, istoric și fondator al colectivului. Aceasta începe într-o perioadă previzibilă – a doua jumătate a anilor ’60 și primii ani ai deceniului următor, adică debutul unui nou tip de socialism de stat aflat în mâinile lui Nicolae Ceaușescu. Accelerarea destalinizării începută de Gheorghe Gheorghiu-Dej, colaborările cu Statele Unite ale Americii și spațiul occidental european, condamnarea înnăbușirii Primăverii de la Praga de către trupele Pactului de la Varșovia în 1968, toate au contribuit la un flirt între noul lider al statului și societatea românească. Noua Stângă occidentală, pre- și post-mai ’68, avea nevoie de eroi comuniști practicieni. Ceaușescu a fost unul dintre ei. Sigur, progresismul tânărului lider era plin de cacofonii.
     Pe plan cultural schimbările nu au fost nici pe departe radicale, însă s-au simțit ca niște guri de aer proaspăt. Pe pereții parizieni se scria, în plină primăvară revoluționară, „[j]os realismul socialist!”. Și jos a ajuns; Conferința Națională a Uniunii Scriitorilor din februarie 1965 decide înlocuirea direcției estetice oficiale cu ceva mai vag, „realismul umanist”. Sunt anii în care s-au importat neo-avangardele occidentale, urmând să se formeze propriile direcții neo-avangardiste autohtone. Cititorii revistei Cinema făceau cunoștință cu regizori precum Philippe Garrel și Bruce Baillie, editura Meridiane publica traduceri ale textelor lui André Bazin (Ce este cinematograful?, trad. Ervin Voiculescu, 1968), o carte despre versatilul stângist Joris Ivens (cea a lui Robert Grelier, 1968, trad. Aura Puran) și antologii de articole de specialitate (A șaptea artă, vol 1&2, 1967, care conține, printre altele, texte semnate de Siegfried Kracauer, Pier Paolo Pasolini și Jean-Luc Godard). Producția cinematografică autohtonă, deși nu a creat un nou val similar celor din Cehoslovacia, Ungaria sau Polonia, a avut puseuri de racordare la modernismul șic din alte țări europene, deși majoritatea acestor filme au avut dificultăți cu autoritățile. Se poate spune că arta românească începea să existe coerent pe piața internațională, iar asta prin participări la bienale și festivaluri de film internaționale – Pădurea spâzuraţilor (r. Liviu Ciulei, 1965), Răscoala (r. Mircea Mureșan, 1966), Cîntecele Renașterii (r. Mirel Ilieșiu, 1969) sunt prezentate la Festivalul de Film de la Cannes, în timp ce, „în 1969, membrii grupului Sigma și Mihai Rusu sunt invitați la Bienala constructivistă de la Nürnberg…[î]n 1970 începe colaborarea îndelungată dintre Galeria «Richard Demarco» de la Edinburgh și artiști precum Ion Bitzan, Horia Bernea, Paul Neagu, Pavel Ilie, Vladimir Șetran și alții. ” Însă perioada nu a fost doar așa.  Chiar în anul de grație  1968 au loc două ședințe, una în 23 mai, a Comisiei Ideologice a CC al Partidului Comunist Român, și alta în 25 iunie, a Comitetului Executiv al CC al PCR. Ambele au venit ca urmare a nemulțumirii conducerii față de producția cinematografică autohtonă, atât din punct de vedere ideologic cât și comercial. Vizate erau și filmele cu puseuri moderniste (Paul Niculescu-Mizil: „Dacă am avea o singură «Fată fermecătoare» sau un singur «Meandru» în toată cinematografia, asta nu ar fi o problemă, dar avem prea multe «Meandre», însă discuția pare să se fi dus în mai multe direcții – prezența României la Cannes, importul de filme străine, specificitatea națională a cinemaului românesc ș.a.
     În contextul acesta, nici prea-prea, nici foarte-foarte, trebuie înțelese câteva dintre afirmațiile lui George Săbău, mai ales în contrapondere cu decizia de a păstra jumătate din activitatea kinema ikon departe de ochii autorităților: ...[A] fost epoca în care eram preocupat intens de semiologie cu referire  la semiotica imaginii și a filmului, fiind declanște la  început de lectura a două numere dedicate semiologiei  în revista pariziană Communication ( #4/1964 și #8.1966), urmate de o pleiadă consistentă de  studii și cărți din domeniul teoriei semnului și a retoricii imaginii, atât pe filiera francofonă cât și pe cea anglofonă.”; „În acei ani am aflat de la Jean Mitry prin ce se caracterizau filmele avangardei europene și americane iar [P.] Adams Sitney sublinia patru trăsături specifice ale filmului structural, în timp ce Christian Metz evidenția zece caracteristici ale filmului experimental francez contemporan și prin extensie europeană; „Între timp, ca să vorbesc despre context, în Timișoara se născuse grupul Sigma, iar eu aflam din Cahiers du Cinéma că în Bruxelles tocmai avusese loc a treia ediție a Festivalului Internațional de Film Experimental [EXPRMNTL, 1963, însă e neclar dacă numărul din Cahiers pe care George Săbău l-a citit era actual sau parte din arhiva Institutului Francez, deci dacă informația era curentă sau nu”.
     Format în efervescența liberalizării, cu studii în Estetică, lui Săbău i se propun două posturi cu jumătate de normă – să predea Estetică la Liceul de Artă din Arad și Studii de cinema la Școala de Arte. În cadrul Școlii avea să se pună, din 1970, temelia cineclubului, numit inițial Atelier 16, de la pelicula de 16 mm. Săbău afirmă că încă de la început vedea cineclubul ca pe un laborator de film experimental, însă trebuie spus că primii ani de existență a grupului, cu excepția a două filme expanded cinema, – Ipostaze simultane (1970) și Scaunul (1972) – nu au ieșit cu mult din parametrii altor cinecluburi. Sigur, conceptul Atelierului 16 se arăta mai sofisticat decât cele ale cinecluburilor muncitorești sau studențești – Săbău a atras „creatori exclusivi din afara câmpului cinematografic, adică graficeni, pictori, fotografi, arhitecți, muziceni și scriitori.” Era vorba, așadar, de un demers mai degrabă interdisciplinar, dedicat tinerilor din zona culturală, decât de un botez al muncitorilor și studenților în arta filmului. Atât George Săbău cât și Călin Man, actualul coordonator al kinema ikon, delimitează vehement activitatea colegilor lor de cultura cineaștilor amatori.
   
      „Călin Boto: Exista o cultură a cineclubului și filmului de amator în România socialistă, începută în anii ’50 și animată de Geo Saizescu pentru o lungă perioadă de timp. Simțeați că aparțineți culturii ăsteia?
   Călin Man: Nu. Chiar și în perioada respectivă refuzam termenul ”amator”, iar azi cu atât mai mult. Ești amator doar dacă tu vrei să fii. Nu ai nevoie de școală ca să fii profesionist, deși nu îi neg importanța. Dar vorbind aplicat pe kinema ikon, cei doi regizori prolifici de film experimental, Ioan Plesh și Emanuel Teţ, împreună cu alții au plecat în America și s-au specializat pe asta. Unul dintre ei, Plesh sau Țeț, nu mai știu sigur, a absolvit la UCLA un program de film experimental. Niciunul nu a reușit să facă nimic după facultate. Opera lor artistică s-a încheiat cu plecarea de la kinema ikon. Ăsta e un paradox, ceva dureros, dar îmi confirmă ideea că amatorismul ți-l asumi.”
      Însă merită spus că Atelier 16 a beneficiat de o structură logistică deja clădită de cineaștii amatori – se împrumutau filme de la Arhiva Națională, se organizau dezbateri și evenimente la care participau critici de film și cineaști, filmele produse erau luate în considerare pentru diverse evenimente de profil etc. Mai mult, grupurile de cineaști amatori au perpetuat un interes efervescent pentru cinemaul experimental, atât teoretic cât și practic. În sensul ăsta, unul dintre cele mai cunoscute cinecluburi autohtone, cel din cadrul Clubului Muncitoresc C.F.R. „16 februarie 1933” din Timișoara, avea o producție separată de film experimental și proiecții cu titluri împrumutate de la Arhiva Națională de Filme (majoritar scurtmetraje experimentale din avangarda istorică).     
     Atelier 16 a produs 62 de filme documentare „la comandă”, dar, în total, 124 de scurtmetraje, căci colectivul economisea peliculă pentru flmele experimentale. Au rezultat 62 de scurtmetraje documentare „oficiale” și 62 „neoficiale” (etichetele aveau să se inverseze după ’89). Însă nici asta nu e foarte exact, căci producția de cinema experimental nu era de sertar, ci mai vedea lumina zilei la evenimentele speciale, cele în care participau criticii de film, în care George Săbău a văzut niște aliați - Călin Căliman, Eva Sîrbu, Valerian Sava și Cristina Corciovescu sunt câțiva dintre cei care au salutat public filmele colectivului.
     În fine, momentul la care voiam să ajung este anul 1980, când, în luna mai, colectivul organizează la Arad un simpozion de trei zile dedicat cinemaului experimental, la care au participat artiști, cineaști și intelectuali din zona publicisticii, de la grupul Sigma la documentariștii Sahia, critici de la revistele Cinema și Arta, cineaști de la Animafilm ș.a. Acesta a fost momentul în care, în ciuda unei generoase receptări din partea presei de specialitate, kinema ikon a început demersul unilateral de a se reorienta dinspre comunitatea breslei cinematografice către mai promițătoarele comunități culturale optzeciste de artiști plastici și oameni de litere. Sigur, asta nu înseamnă că istoria filmului a uitat de kinema ikon; filmele lor au fost subiectul unor doctorate, retrospective (chiar la Centrul Pompidou în 1995), studii, cercetări ș.a. Însă locul pe care ar trebui să îl ocupe cel mai longeviv și consecvent grup de artă experimentală din România e cu siguranță mai sus.
     Cui îi e frică de noile media? Aș spune că al doilea motiv pentru care kinema ikon au fost mai bine receptați și recuperați de scena artelor plastice este și o șubrezeală a istoriei cinemaului experimental și noilor media în critica de film autohtonă. Asta ține de mai mulți factori, printre care o istorie în care cinemaul experimental al secolului trecut nu s-a văzut în România „la cald”, lipsa unor traduceri ale bibliografiei canonice care tratează genul (P. Adams Sitney, Parker Tyler, Jonas Mekas, Annette Michelson, Peter Wollen, dar chiar și Dziga Vertov), o producție autohtonă aproape inexistentă, lipsa festivalurilor de profil (cu excepția BIEFF) ș.a. Iar noile media stau chiar mai rău. Criticii de film care să fie versați, să discute pertinent evenimente new media pot fi numărați pe degete; aș spune că, după Alex Leo. Șerban și, rareori, Irina Trocan, numărătoarea se termină. E clar o zonă în care criticii de artă sunt mult mai vocali. Cu cinemaul experimental lucrurile stau mai bine, însă nici aici situația nu e roz.
     Revenind la kinema ikon, Călin Dan semna în 1985 un eseu despre câteva din filmele colectivului. După o dubioasă aproximare a istoriei filmului experimental în România (al cărui debut Dan îl atribuie artiștilor plastici care și-au întors privirea către camera de filmat, susținând că e un început similar cu cel al avangardei interbelice, însă e neclar de ce producțiile Sahia ale unor Slavomir Popovici, Alexandru Sârbu sau Sergiu Nicolaescu nu contează în istoria asta), criticul de artă menționează că în câteva filme experimentale autohtone e prezentă „o veritabilă tentativă experimentalistă cuprinzând: a) cercetarea unor medii instabile (artă ambientală, happening) ori stabile (imagine pictată, gravată etc.) prin metode filmice...”. Pornind de la prima jumătate a ideii lui Dan, cea a camerei de filmat care cercetează un mediu instabil cum sunt cele ale artei ambientale și hapening-ului, aș concluziona că filmarea acestor medii nu servește doar cercetării, ci și stabilizării, fixării ei într-o anumită formă. Datorită camerei de filmat, unealta unui mediu prin definiție stabil, putem vedea variațiuni ale acestor medii instabile – performance-urile unei Carolee Schneeman sau Geta Brătescu, happening-urile lui Valie Export, spactacolele Living Theatre etc. Odată ce grupul kinema ikon s-a mutat în zona noilor media, a devenit din ce în ce mai improbabil ca discuțiile despre filmele produse de ei în primele două decenii de activitate să mai fie relevante, cu atât mai mult cu cât aceste filme stau acum la baza unor instalații.   
     „Călin Boto: Deci nu există o variantă finală propriu-zisă a vreunui film kinema ikon. Totul devine un posibil material brut pentru viitoare proiecte.
     Călin Man: E în continuă updatare. Ce e la Rezidența Scena9 [expoziția kinema ikon: films / 1970-2020, 2019] se intitulează retrospectivă, dar e o reprezentare, filmele experimentale, dar și documentarele sunt inserate în instalații și gândite pentru galerie, nu pentru cinematograf. Una din edițiile MAFA (Media Art Festival Arad) a avut ca temă chiar cinemaul, și am transformat sala de cinema în cub alb. Lucrările erau printre scaune, pe ecran se proiecta un film de galerie, pereții de cinema au devenit ecrane.”
     Să vorbești despre filmele kinema ikon necesită două fixări – din instalație în cinema, admițând că realizatorii pe care îi discuți joacă deja un alt joc, și cea a selecției, în măsura în care, realist vorbind, o analiză exhaustivă a celor 62 de scurtmetraje e o ambiție ce depășește spațiul de care dispune publicistica periodică. Ediția românească a Bienalei EUROPALIA mi le-a pus pe ambele pe tavă – o selecție de zece scurtmetraje ale colectivului au beneficiat de noi coloane sonore realizate de zece muzicieni, cinci români și cinci belgieni, urmând ca acestea să fie prezentate într-un tur european. Deși nu îmi propun să discut componenta muzicală din spatele proiectului, voi împrumuta selecția care străbate etapa filmului experimental pentru a nota câteva idei. La selecția EUROPALIA voi adăuga și un titlu mai recent al Ilenei Selejan, conceput ca parte a instalației ki: a a a re.m oti 100, expusa la MNAC în cadrul expozitiei din 2017 Error 404. Territories of Absence. Cele zece scurtmetraje sunt, în ordine cronologică, următoarele:  Singur cu zăpada (r. Romulus Budiu, 1975), Autopsia uitării (r. Ioan T. Morar, 1977), Efecte de împrimăvărare (r. Ioan Plesh, 1978), Exercițiu subliminal (r. Alexandru Pecican, 1979), Vânătoarea de păsări (r. Emanuel Țeț, 1980), Decupaje (r. George Săbău, 1980-1985), Început de coerență (r. Valentin Constantin, 1981), Pulsiuni (r. Marcela Muntean, 1983), Autoportret (r. Iosif Stroia, 1984) și Peisaj lichid (r. Viorel Simulov, 1988).
     Filmele, de la primele producții ale atelierului la cele produse în ultimii ani ai comunismului românesc, arată că membrii grupului nu aveau timp de zăbovit; acestea abundă de tăieturi scurte, mișcări bruște de cameră, zoom-in-uri și out-uri, filmări pe repede-nainte. E greu de imaginat ce era mai rapid în momentul filmării – ochii realizatorilor, mâinile sau camera. Deși documentarul era doar un pretext pentru ca grupul să facă filme, o mare parte din scurtmetraje folosesc secvențe documentare în construcția lor. Când nu sunt mici simfonii urbane (Decupaje) dinamitate de ritualuri lirice sau ipostaze suprarealiste (Autopsia uitării, Exercițiu subliminal sau jucăușul exercițiu poetic Peisaj lichid), sunt dări de seamă ale unei boeme arădene care mizanscenează mico-narațiuni, sau, în termenii lui J. Hoberman (scriind despre 11x14, filmul lui James Benning din 1977), „cripto-narațiuni cucu-bau” (Autopsia uitării, Început de coerență). Unele conțin tot ce am enumerat mai sus, altele chiar mai mult – experimente impresioniste de deformare a imaginii (Pulsiuni), animație stop-motion (Efecte de împrimăvărare) sau intervenții (isidore)isouiene direct pe peliculă (Vânătoarea de păsări). Spiritul ludic nu ține doar de aspectul lor formal, ci, uneori, și de un conținut farsor, atingeri erotice care se dovedesc a fi un masaj oarecare (în Singur cu zăpadă), grimase la cameră (Singur cu zăpadă, Peisaj lichid), jocuri cu recuzita (Efecte de împrimăvărare). Sunt departe de conceptele înaintate de artiști plastici precum Geta Brătescu sau Ion Grigorescu în filmele lor, însă cel puțin două filme din selecție au și o miză discursivă apropo de figurativitate – Vânătoare de păsări și Autoportret, al doilea putând intra ușor în categoria filmelor de atelier.
     Niciunul dintre cele zece scurtmetraje nu are vreun puseu subversiv, anti-sistem. Și, conform, lui George Săbău și Călin Man, niciun film ieșit din Atelier 16/kinema ikon nu e vreun dizident al cinemaului. Asta nu înseamnă că grupul nu a avut probleme cu organele Securității, mai ales începând cu anii ’80, când mai mulți membri au emigrat ilegal. Să speculăm cum ar fi arătat scurtmetrajele colectivului dacă ar fi trecut prin cenzură nu ne duce prea departe – unele ar fi putut să treacă, altele ar fi ajuns de nerecunoscut. E clar că membrii Atelierului se raportau mai relaxat la sexualitate, ca să mă leg doar de un aspect diegetic, și că influențele care veneau ilegal de la receptarea-pirat a emisiunilor de cultură iugoslave de la Televiziunea Novi Sad sau din revistele de artă americane trimise de la colegii emigrați au avut un aport semnificativ la producția ki. Pe scurt, e greu de apreciat cât de libere ar fi ieșit filmele dacă grupul stătea în banca lui.
     La zeci de ani distanță de la primele scurtmetraje ale Atelierului, a a a e i o u al Ileanei Selejan atestă că kinema ikon nu a bătut pasul pe loc. La fel de ludic ca filmele colegilor seniori, eseul ei video, o înșiruire de fotografii, fragmente de poeme,  proză, citate și note de subsol, orchestrează experiența navigării pe internet, cu tot hazardul și știința din spatele acțiunii deja rutiniere, într-o construcție poetică. Asocierile text-imagine (cuvântul tranquility e urmat de o poză cu Marea Liniștii - Mare Tranquillitatis) și imagine-imagine (o fotografie cu o pată de cafea e urmată de  una a unui crater lunar) sunt dinamitate de mici momente pseudo-performative cu erori online (glitch, 404 – care dintr-o oră de pe un cadran analog devine o eroare online, apoi un emoji). Algoritmii nu rimează, iar Selejan asta vrea să studieze în video-ul ei. Așa cum nici kinema ikon nu a rimat cu istoria filmului românesc – a crescut, a avut propriul ritm, s-a suprapus cu alte strofe, a rupt pagina, s-a scris în alt volum.