„Urgia” – cronică de film

     Semnând acest film ca regizor alături de Andrei Blaier — co-autor şi gazdă în ale regiei care dă prioritate pe generic debutantului — losif Demian introduce o nouă categorie în vocabularul nostru de specialitate: filmut de operator. El a fost precedat pe această cale de Dinu Tănase (Trei zile şi trei nopţi) şi George Cornea (Patima), dar de abia acum încercările izo­late se constituie într-o suită, iar categoria pomenită se impune ca atare. De abia acum putem constata că, de la o tentativă la alta, indiferent de factura sau gradul lor de reuşită, apar surprinzătoare trăsături de unire, puncte de coincidenţă neaşteptate, simili­tudini de viziune mai omogene chiar decât ale unor grupări mai bogate de filme care au promis în răstimpuri să constituie direcţii tematice sau stilistice, curente sau «va­luri» în cinematografia noastră. Experienţa este de semnalat, pentru că ea pare să pro­pună elemente inedite, dacă nu direct pentru ecuaţia marelui film românesc de mâine, cei puţin pentru reţeta lui curentă.
     Ca şi filmele lui Dinu Tănase şi George Cornea, dar net detaşate de ele prin nivelui elocinţei, Urgia are ca nucleu dramatic momentul istoric al ultimului război, mai precis urmările acestuia — şi mai precis, reverberaţiile sale în conştiinţa şi fiinţa supravieţuitoriIor definitiv marcati de supre­mul flagel. În acest reflex tematic similar ghicim lesne nevoia iniţială a operatorului — artist al imaginii depărtat prin definiţie de tehnicile narative, oricum mai puţin câştigat de complicaţiile şi subtilităţile epice — de a afla din capul locului un solid punct de sprijin scenaristic, un fapt dramatic capital, în jurul căruia să-şi ordoneze sui generis demonstraţia imaginilor. Este tocmai ceea ce a oferit filmului de faţă proza patetică a lui Fl. N. Năstase, prin volumul său de debut «Din viaţă pentru viaţă», în speţă povestirile «Urgia» şi «Dincolo de viaţă» care evocă viguros şi laconic destinele tragice ale unor ţărani moldoveni sub spectrul războiului.
losif Demian şi Andrei Blaier, ca şi Dinu Tănase şi George Cornea la vremea lor, par a fi avut curajul care a lipsit altora de a aborda frontal texte literare incomode şi aparent «necinematografice», cu un sen­timent încă necunoscut în cinematografia noastră. Este sentimentul izvorât din con­vingerea că faptele de viaţă din proza cea mai frustă, lipsită de prejudecată «tipicu­lui», proza în care destinele umane sunt supuse celui mai înalt voItaj tragic, consti­tuie osatura ideală a unui film. Osatură pe care se poate înălţa, suverană şi liberă imagistica filmului, cu toate ale sale, egal de importante, de la ecleraj la chipul acto­rilor, de la unghiulaţie la decor, decupajul şi montajul y compris.
     Povestirile originare ofereau, evident, o multitudine de optiuni cineaştilor, din care nu lipsea varianta unei epici tradiţionale, bine temperate şi liniştitor aliniate după formulele cunoscute. losif Demian şi An­drei Blaier au ales însă formula mai puţin frecventată a unui film-anchetă, a unui film-eseu despre un activist de partid din zilele noastre care încearcă să descopere cum a fost cu putinţă ca un tăran să stea ascuns într-un beci, ani sau poate decenii în şir, în timp de pace, fără alt motiv aparent decât şocul provocat de suferinţeIe şi ororile războiului. Epica tradiţională este în­locuită cu un montaj paralet decalat în timp: în planul prezentului — convorbirile activistului cu localnicii din zilele noastre, în planul trecutului — ilustrarea amintiritor şi confesiunifor lor. Obiectivul autorilor nu este însă de a recompune fază cu fază desfăşurarea unui proces psihic, nici de a lumina nuanţele unei «situaţii limită» cazul respectiv situându-se dincolo de orice limită. Filmul juxtapune cu francheţe ipostazele disparate ale unul destin care depăşeşte cu mult normalitatea — tablourile animate ale nefericirii unui om împins bru­tal, de o istorie pe cât de crudă pe atât de limpede, în zona bizarului şi patologicului.
Este zona în care se situau şi «Piticuţ» din Trei şi unele personaje din Patima, deşi a le numi «personaje» nu e tocmai propriu. Pentru că autorii nu insistă în demersul de a descoperi relativa coerenţă din vorbele unui om cu minţile rătăcite, nu vor să ne inoculeze ideea ambiguă că trecerea de la o stare la alta ar fi incertă, cu atât mai puţin încearcă să reconstituie datele unei personalităţi mai mult sau puţin omogene (aici trebuie să facem trimiterea la o anumită proză modernă care a renunţat nu numai la «analiza psihologică», dar şi la noţiunile de «personaj» sau «caracter» tip secolul XIX). Dimpotrivă, ceea ce-i preocupă pe autori în planul, să zicem epic, al acţiunii prezente, este de a etala starea de anormalitate a victimei războiului, de a preciza fişa clinică a bolnavului mutat din beci în spital. De asemenea, în revocarea circumstanţelor alienarii interesează nu atât mecanismul intim al acesteia, într-un caz individual, cât contextul istoric prezentat global, puternicul contrast dintre cele dona planuri: pacea şi războiul, trecutul şi prezentul.
     Cei doi tineri (Mihai şi Ştefan, care pleacă pe front —de unde unul nu se mai întoarce, iar celălalt revine înjumătăţit), virtuale personaje-cheie pentru a înţelege resorturile şocului suferit de tatăl rămas fără fiu şi fără ginere, trec fugitiv prin cadru şi dispar — primul lăsându-ne vag doar amintirea figurii, al doilea fiind memorat dintr-un cadru emblematic de pace, pe când — aflat încă pe propriile picioare — îşi fugărea logodnica într-un peisaj îndepărtat de primăvară. Nicio «scenă de neuitat» între tată şi fiu, doar replici din mers, cel mult aluzive (- Vedeţi-vă voi de ale voastre, nu vă mai gândiţi la război!), nimic din viaţa de familie care să fixeze intimitatea acelui «univers pierdut». Evident, această compozitie eliptică este chiar Iacunară, dar nu fără un anume sens, pentru că ea trimite la aceeaşi circumstanţă atroce a războiului, după care nimic n-a mai putut fi reconstituit cum a fost, amnezia intrând mai firesc în ordinea lucrurilor decât duioasa amintire.
Doar figurile feminine întârzie mai mult în faţa aparatului — în primul rând mama (Catrina), şi acum e momentul să înscriem primul nume actoricesc: Luiza Orosz. Dar şi femeile apar în Urgia nu atât ca personaje, cât ca flguri statuare, măşti ale durerii construite ca atare prin machiajul în manieră expresionistă, mărturii mute ale istoriei trăite. Luiza Orosz propune astfel figura antologică a unei alte Vitoria Lipan care, neavând pe seama cui şi cum să-l răzbune pe bărbatul «dement», coborât singur sub pământ, păstrează incredibil această taină terifiantă, cu întreaga tărie sublimă a prototipului mioritic. Alături de această mască a vieţii stinse fără veste este masca nunţii care n-a avut loc: Dana Dogaru (Rodica) — ingenuă uimită a unui timp fără ingenuităţi. Sau — pentru a trece de la osatura ostentativ şi programatic sumară a filmului imagistica sa metaforică - fata nenunţită este, cum zice maică-sa, ca ziua flerbinte de vară în care a dat buzna zăpada, precum în superbul cadru din flim în care eroina e pe malul apei şi, după ritualul Ofeliel, se desparte de lume în cămaşă albă.
     Ajungând la imagistică, intrăm în altă zonă a naraţiunii şi chiar a stilului acestui film, într-o poveste a sugestlilor delicate, dar cu ample iluminări în sens omenesc şi istoric. Observăm mai întâi că un element instalat cu depline drepturi în ecuaţia filmului românesc, pe calea «filmului de operator», devine acela al specificului regional. Artist al luminii şi culorii, operatorul nu poate să nu preţuiască, în toată strălucire, reliefului său, culoarea locală. După Bana­tul din Patima şi Ardealul din Trei zile... Ţara de sus a Moldovei, Bucovina, este aceea care dă chip viu pe ecran lumii ro­mâneşti din cele trei zări ale Carpatilor.
     Zarea pe care o vedem în Urgia nu are însă în ea albastrul de Voroneţ. Cerul lui losif Demian şi Andrei Blaier (imaginea Gheorghe Voicu) e incolor. O radiaţie uria­şă pulsează în locul cerului ştiut, mereu egală cu sine însăşi, inundând tot spaţiul, epurând atmosfera de nori, figurând seceta, înstrăinând chipurile oamenllor de ei înşişi prin umbrele dure pe care nu le-au avut niciodată, desfiintând pe nesimţite reperele locului, ştergând amintirea trecutului şi odată cu ea senzaţia timpului trăit. Sub această uriaşă radiaţie oarbă a imaginii, care a înlocuit seninul albastru şi norii lungi pe şesuri, a apărut, la începutul poveştii noastre, venind încet dar neiertător, dintr-o lunga uitare, locomotiva neagră care i-a dus pe flăcăi pe front. Atunci — pentru că imagistica filmului nu e numai plastică, ci şi muzicală — s-au stins şi glasurile şi sunetele ştiute de la şezători - plecată cu ostaşii nu s-a mai auzit trompeta, care ieri, în zi de sărbâtoare, cânta neîntrecuta bătută moldovenească, şi-i făcea pe flăcăi să se încingă în joc, bătătorind în ritm dacic paiele presărate în drum peste noroluiul sărăciei. A rămas numai zvonul îndepărtat de scripcă sau ţiteră, care îi întâmpină la întoarcere pe mutilaţi în gara pustie (muzica lui Adrian Enescu ne îndreptăţeste să afirmăm că avem acum şi o şcoală de compozitori pentru film). Meta-povestea filmului continuă, în imagistica sa, cu cei lăsaţi la vatră, care şi-au păstrat portul şi mersul mândru — numai chipurile li se schimbau, sub malefica radiaţie a cerului înstrăinat — până când au încărcat ce-au putut în căruţe şi-au trecut, convoaie, apele râurilor, direct prin vad, cu vechea deprindere pe care moldoveniif o au de la Dragoş (acţiunea povestirilor lui FI.N. Năstase se petrece chiar la apa Moldovei), şi de pe când fugeau spre păduri din calea cotropitorilor, spre poieniţe roşii nu prin florile din pajişte, ci prin sângele vărsat de năvălitori.
     Frazele de montaj ale filmului lui losif Demian şi Andrei Blaier sunt uneori sincopate, ele nu au respiraţia regulată a secvenţelor din filmul epic şi — contrar aşteptărilor — autorii nu mizează prea mult nici pe estetismul studiat al cadrelor statice. Filmul nu este deci nici «cursiv», nici în înţelesul tradiţional «frumos». Unele încadraturi ne reţin atenţia prin expresivitatea lor intrinsecă, de mare intensitate dramatică (amurgurile sângerii) sau în linia pitorescului tradiţional stilizat (interioarele şi exterioarele caselor ţărăneşti), altele par să cultive, dimpotrivă, fotogenia derizoriului, a sordidului, a urâtului (ca în ascunzătoarea subterană a lui Victor, ca în convoiul refugiaţilor, dar şi în unele ambianţe sau fizionomii contemporane). Încărcătura de sensuri transpare nu de puţine ori cu dificultate, printre hiatusuri de construc­ţie, cu oarecare aproximaţie a dramaturgiei şi interpretării, cu lipsă de măsură şi de fluenţă. Unde este atunci sursa, care ar fi explicaţia acelui joc secund, mai pur şi mai înalt de sensuri prin care filmul, în secvenţele şi cadrele sale de mare rafina­ment şi puternică forţă sugestivă, ni se impune totuşi cu titlu de excepţie?
     Este accesul mai direct pe care autorii, dăruiţi cu talent şi generoasă vocaţie, l-au aflat spre trăirile umane grave, spre tipo­logia autentică a spaţiului nostru care nu apare sub titlu de curiozitate, ci ca titlu - cap de afiş, accesul direct spre datele fun­damentale, tragice, ale unei experienţe isto­rice văzută ca epopee naţională anonimă, adică a tuturor, vibrând şi în prezent, în noi înşine. Este acel «izvor», putând fi şi un râu coborât din munţi pe care, în sfârşit, în pomenita secvenţă a refugiaţilor, îi ve­dem pe eroii unui film românesc trecându-I direct prin vad.