Istoria metaforei cinematografice cuprinde, în filigran, istoria mutaţiilor mai profunde pe care le-a înregistrat, de-a lungul timpului, limbajul filmic. De la asociaţionismul brutal de ieri la complexitatea construcţiilor întâlnite în filmele actuale, metafora a cucerit bogăţia şi subtilitatea polisemiei, s-a apropiat din ce în ce mai mult de împlinirea idealului formulat cândva de Dudley Nichols: «simbolismul e bun atunci când spectatorul nu-şi dă seama de el». Astăzi s-a părăsit aproape cu desăvârşire figura bazată pe impunerea autoritară a analogiei, de tipul agresivelor paralelisme practicate de Eisenstein în Greva; încadraturile acuzat metaforice, «metaforele unghiului de vedere», atât de preţuite de teoreticienii din anii '20, devin şi ele tot mai rare: cum observat Siegfried Kracauer, tendinţa care domină cinematograful contemporan, tendinţă întărită de experienţele romanului modern, e cea a «simbolismului neinterpretabil», cu alte cuvinte polivalent şi difuz. Cineastul îşi propune mi să etaleze metafora, ci doar să semnaleze existenţa ei ascunsă în masa imaginilor, în ţesutul limbajului cu care operează; el solicită, astfel, spectatorul la un exerciţiu mental mai intens, mobilizându-l mai puternic capacitatea de a descifra. Mai mult ca oricând, metafora e acum secretă, se naşte spontan şi se individualizează înainte de toate printr-o organicitate sporită. Aceste trăsături nu reprezintă însă o noutate. încă din cinematograful mut, anticipările sunt relativ numeroase: Chaplin (Goana după aur), Sjostrom (Vântul), Murnau (Aurora), ca să nu cităm decât câteva exemple, descoperă deschiderea infinită a expresiei figurate, trec de la vocitatea figurii la plurivocitatea ei. În anii '30, vechii susţinători ai metaforei optice — Eisenstein, Pudovkin şi Dovjenko— o vor părăsi definitiv, resimţind didacticismul ei intrinsec, după cum vor abandona orice formă de simbolism care dislocă naraţiunea. O bună parte a cinematografului postbelic tinde, de asemenea, să absoarbă simbolul în povestire, îngăduindu-I doar ca pe o fugitivă, imperceptibilă refracţie a ei.
Exemplele s-ar putea înmulţi, pentru a demonstra că noutatea constă doar în generalizarea masivă a trăsăturilor pe care le-am numit. Fenomenul comportă o explicaţie de ordin istoric, implicând evoluţia limbajului cinematografic în strânsă conexiune, schimbarea modelelor de scriitură de la o perioadă la alta, pe întreg arcul de timp deschis odata cu instaurarea sonorului. Filmul mut cultivase insistenţa expresivă, exploatând, atât la nivelul cadrului cât şi, mai ales, la nivelul faptelor de montaj, toate posibilităţile camerei de a-şi afirma capacitatea constructoare: complicatele mişcări de aparat ale lui Murnau, jocurile optice prin care impresioniştii voiau să obţină o himerică dematerializare a ecranului, lanţurile de gros-planuri ale lui Dreyer, montajul accelerat al lui Abel Gance, formulele de montaj rapid ale şcolii clasice sovietice sunt numai câteva argumente în acest sens. Întărind iluzia «obiectivităţii» limbajului cinematografic, determinând o regenerare realistă a naraţiunii, sonorul instituie ca model un tip de scriitură conform căruia intervenţiile vizibile ale aparatului de filmat tind să fie anulate. În raport cu acţiunea cinematografică, cineastul apare mai degrabă în ipostaza de «observator» al ei decât în cea de «participant». De aici părăsirea, în general, a planului detaliu, a unghiulaţiei neobişnuite, a semnelor de punctuaţie îndeplinind rolul unor mărci retorice, a tuturor procedeelor care trădează omniscienţa naratorului. La rândul lor, figurile retorice capătă caracterul insesizabil de care am amintit.
