​„Întoarcerea lui Lăpuşneanu Vodă” – cronică de film (3)

     Foarte rar se întâmplă evoluţia, maturizarea artis­tică să fie vizibilă cu con­secvenţă de la operă la ope­ră. De regulă, ordinea crono­logică şi ordinea valorică nu fac pereche, astfel încât fil­mul cel mai bun poate să apară tot atât de bine la începutul, la mijlocul sau la sfârşitul unei cariere. Malvina Urşianu a evoluat în sensul cel mai exact al cuvântului. De la Gio­conda fără surâs la Serata şi Trecătoa­reIe iubiri fiecare film a însemnat o treaptă câştigată pe scara acumulării de experien­ţă, a îmbogăţirii mijloacelor de expresie, a perfecţionării limbajului cinematografic. Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu re­prezintă, după părerea mea, rezultatul firesc al acestei evoluţii. Opera-vârf până la ora actuală. Ca orice operă-vârf, el conţine toa­te datele de până acum ale autoarei, dar înflorite, în expansiune: necesitatea de a căuta şi găsi filonul meditativ al oricărei teme, rigoarea construcţiei, profunzimea analizei, subtilitatea observaţiei, grija pentru cadrul plastic înţeles ca participant, ca personaj nu fundal al acţiunii, simţul dis­tribuţiei, siguranţa privirii de ansam­blu — pentru că la Malvina Urşianu fil­mul se împarte pe compartimente numai după ce a fost conceput ca un tot unitar, de la idee şi până la îndeplinirea ei prin jocul actorilor, imagine, cadru scenografic etc. Împlinirea acestor date apare cu atât mai vizibilă cu cât ea se petrece într-o zonă aparent încă neatinsă de regizoare: filmul istoric. Aparent, pentru că, în fapt, istoria, chiar dacă cea abia trăită, abia depăşită, a fost acut prezentă în fiecare dintre cele trei filme anterioare. De data asta, cadrul este chiar istoric, timpul aparţine istoriei, dar Întoarcerea lui Vodă Lăpusneanu este un film istoric mai ales prin deschiderea filozofică, de gând pe care o operează spre istorie. Spre ideea de putere înţeleasă ca un imens sacrificiu de sine, uneori inutil, alteori fertil, întotdeauna până la urmă ne­cesar închegării destinului unui popor. Fără îndoială, nu întâmplător Malvina Ur­şianu s-a oprit asupra tragicei existenţe a lui Alexandru Vodă Lăpuşneanu, ci tocmai pentru că el îi oferea nota tragică de care avea nevoie discursul ei asupra puterii înţeleasă ca un imens sacrificiu, asupra is­toriei privită ca un uriaş tăvălug, în calea căruia, dintotdeauna, s-au aruncat nu bo­lovani, ci oameni... Aşa stând lucrurile, mi se pare normal ca regizoarea să nu se arate interesată de ordinea cronologică a fap­telor — prima domnie, exilul, cea de a doua domnie — ci de semnificaţia lor. Filmul începe din momentul întoarcerii Lă­puşneanului din exil, sub steag turcesc (un insert ne informează că suntem în jurul anului 1564 şi Lăpuşneanu se întoarce la domnie prin învestitura Înaltei Porţi) şi se construieşte din fluxuri ale memoriei, memoria Doamnei Ruxandra, apoi a Lă­puşneanului din nou a Doamnei Ruxan­dra, fluxuri pe care autoarea le preia şi le dirijează spre zonele inaccesibile eroilor ei, dând astfel filmului perspectiva obiectiv-istorică necesară. Momentele primei dom­nii, alese cu extremă rigoare, se infiltreaza astfel dureros în această întoarcere, îi mi­nează gloria, o încarcă de tensiunea rău-­povestitoare a răzbunării. Şi abia ultimul moment, — cea mai luminoasă amintire a Doamnei Ruxandra — imaginea Lăpuş­neanului tânăr, puternic, fericit, dornic să ţină primul fiu în braţe, imaginea aşezată între uciderea boierilor şi otrăvirea domni­torului, face să se vadă clar cele două feţe ale dreptăţii egal dureroase: dreptatea Lă­puşneanului, cel care tuna în sala tronului «Dumnezeul meu este Moldova», hotărât însă să domnească «aşa cum ne duce pe noi mintea şi cum ne silesc vremurile», şi dreptatea ţării. Pentru că Lăpuşneanu nu piere ucis de boieri, ci de Petre al Catincii, omul lui de taină şi de suflet. Şi nu este ucis din răzbunare, ci din nevoia ţării. Şi nu cu ură, ci cu o infinită iubire. Filmul s-ar fi putut încheia aici, poate, cea mai emoţionantă secvenţă a lui s-ar fi putut închide asupra celor doi băr­baţi aproape bătrâni, vorbind, în timp ce în trupurile lor lucrează aceeaşi otravă, despre primăvară şi plugurile care ies la arat pen­tru că a dat coIţul ierbii... Dacă subiectul ar fi fost Lăpuşneanu. Dar Lăpuşneanu n-a fost decât obiectul. Subiectul acestui film care propune, argumentat, o redimen­sionare de viziune asupra temei istorice şi, implicit, o altă tratare este, de fapt, ţara Moldovei.
     Construcţia dramaturgică este im­pecabilă, materia de lucru incitantă. Sub­tilitatea dialogurilor cere cadrului plastic o anume expresivitate care cheamă o imagine anume: monumentală, dar nu înţepenită, mobilă, dar nu haotică. Ca deobicei, la Malvina Urşianu nu există compartiment văduvit de plăcerea creaţiei. Începând fireşte, cu actorii. Astfel George Motoi realizează, fără îndoială, cel mai bun rol în film. Lăpuşneanu al său are, rând pe rând, nelinişte şi vigoare, viclenie şi în­ţelepciune, blândeţe şi nebunie, spaimă şi revoltă — toate sub un văl de tristeţe ne­măsurată: tristeţea lucidităţii, a înţelegerii propriei condiţii. Dintr-un personaj care suporta excesul de trăire, Motoi a creat un munte de stăpânire din care ţâşnesc rar, cu cât mai rar cu atât mai eficient, colţii unei impulsivităţi ce vestesc nebunia. Nici­odată până aici George Motoi nu şi-a folosit cu atâta risipă şi plăcere a risipei, talentul de actor al trăirilor contraste, al mini-reac­ţiilor, al subtilităţilor de joc. Vizavi de Lă­puşneanu al său, Silvia Popovici este, vi­zibil, singura Doamnă Ruxandra posibilă. Toată dulceaţa, dar şi duritatea de Muşatină, toată tandreţea, dar şi tristeţea de fiică de domn care «nu se mărită când îi vine ei vremea, ci când îi vine ţării vremea», sunt concentrate în chipul pal încadrat de legătura cel mai adesea purpurie, chipul acela fără vârstă care, cu timpul, devine o pereche de ochi bântuiţi de toate stările, suferinţele, spaimele şi hotărârile personajului. Niciodată, cred, ochii Silviei Popovici nu au fost mai bogat expresivi. După cum, niciodată Cornel Coman nu mi s-a părut atât de consistent ca în acest Petrea al Catincii pe care-I joacă din câteva replici, câteva treceri linistite, şi câteva aşteptari răbdătoare în faţa nerăbdării Domnului. După cum Elisafta Silviei Ghelan se com­pune scurt şi apăsat din puţine apariţii, compensate de marea prezenţă a actritei. După cum Lucia Mureşan reuşeşte într-o singură imagine să «lase» portretul regi­nei Isabella, aşa cum ni se sugerează el: de femeie infatuată, neloială şi năbădăioa­să. Dincolo de vechii colaboratori, Malvina Ursianu propune şi, cu acelaşi gest, de fapt impune ecranului patru actori (şi chiar un tânăr neprofesionist, Daniel Bucu­rescu, foarte bine înscris în liniile perso­najului său, Bogdan), fie deloc, fie mai puţin, fie neinspirat folosiţi până acum: Eugenia Bosînceanu în Doamna Elena, revelaţia unui talent cu dimensiunile abia bănuite până acum; Melania Ursu, o dezlănţuire de forţe ale pământului, cu triste­ţea convertită în putere şi feminitatea în vicleşug, un portret de domnitoare, cuceri­tor prin robusteţe, Eusebiu Ştefănescu, Despot-Vodă, prinţul umblat pe la curţile lumii, din care actorul face un perso­naj-spectacol al nesincerităţii sincere şi al eđecului cu toate atuurile în mână şi, în fine, Moţoc, Valeriu Paraschiv, pentru care în mod sigur, acest rol înseamnă o stră­lucită deschidere de carieră. Personajul propus de Malvina Urşianu era inteligent, dar dur, închis, pietrificat de infirmitatea care-i închide accesul la scaunul domnesc, un fanatic, dar unul curat, cu credintă şi sinceritate fanatic. Valeriu Paraschiv şi l-a construit cu simţul măsurii şi inteligen­ţă, cu expresivitatea bine stăpânită şi vocea la fel. Nu tonul, ci semitonul este arma lui. Actorul se păstrează tot timpul în starea de «umbră» a Lăpuşneanului, dar o umbră pe care o face atât de prezentă cât trebuie ca să acrediteze ideea cum că de fapt, el, umbra, domneşte şi asupra acestui dom­nitor, şi asupra celor ce vor veni.
     În fine, dar deloc în ultimul rând: plastica. Decor, costum, imagine nu întâmplător ală­turate, ci pentru că ele funcţionează ca în orice film conceput cu seriozitate, împreu­nă. Şi anume, primele două gândite pentru ochiul aparatului de filmat. Spaţiul sceno­grafic cel mai important este cetatea Su­cevei, perfectă îmbinare de decor natural şi construcţie (decoruri arh. Adriana Păun). El este însă şi spaţiul vital al filmului. Pen­tru că totul se petrece aici. În aceleaşi în­căperi văruite alb sau dominate de griul pietrei, încălzite de luciul întunecat al mo­bilelor şi pâlpâitul focului, sau înăsprite de suliţele oştenilor, de umbrele luminărilor, şi marile însemne ale puterii umilinţei. AceIeaşi încăperi sunt traversate de mersul majestuos al Doamnei Elena, înveselite de goana mătăsoasă a câinilor, întunecate de doliul Doamnei Ruxandra, ameninţate de costumul ce­nuşiu al lui Moţoc, bântuite de paşii grăbiţi ai Lăpuşneanului. În aceleaşi încăperi se trăieşte, se moare, se nasc copii şi se ucid prieteni şi duşmani, deopotrivă, răsună râsete şi gemetele muribunzilor şi vocea rătăcită a Lăpuşneanului chemând să vină la sine boierii ucişi... Ochiul aparatului de filmat (ceea ce înseamnă ochiul tandemu­lui operatoricesc cel mai strălucit cu pu­tinţă: Al. Întorsureanu şi Gheorghe Fis­cher) înregistrează de fiecare dată la fel, dar pe altă atmosferă, acest spaţiu cutreierat de viaţă şi moarte, deopotrivă. Ei pun accentul din lumini pe o privire sau pe o pată de culoare, pe o umbră sau pe capul de bour, pe masa care a fost a nunţii şi apoi va fi a măcelului, acoperită cu acelaşi roşu sărbătoresc şi aşezată cu acelaşi ritual. Ei fac să se simtă răceala de piatră aproape umedă a tronului, să lucească ca o piele de şarpe costumul cenuşiu al lui Moţoc, să se simtă moliciunea de blană scumpă a mantiei de domn a Lăpuşneanului. Nici urma unui efort nu întunecă complicatele mişcări de apa­rat care dau amploare sălii tronului sau nebuniei Lăpuşneanului sau bătăliei — unica în tot filmul — imaginea curge ca o respiraţie, respiraţia filmului însuşi. Aşa cum montajul Margaretei Anescu creează discret ritmul interior al filmului, aşa cum muzica lui Anatol Vieru (cea compusă şi cea selectată) se insinuează cu extremă înţelegere în nevoia de monumental şi uman al filmului.
Dacă pentru Malvina Urşianu Întoarce­rea lui Vodă Lăpuşneanu este opera de vârf a carierei sale de până acum, pentru ci­nematografia noastră este un eveniment. Un eveniment în sine, dar şi pentru că întâlnirea cu filmul în acea stare de graţie în care la întrebarea: «este sau nu artă», se poate răspunde cu conştiinţa împăcată: este, nu ni se întâmplă în fiecare zi.