Cronica imaginii la filmul Probleme personale
Filmografia lui
Anghel Deca cuprinde până acum cinci titluri: un debut în 19q8 sub aripa protectoare a colegului său mai vârstnic,
Florin Mihăilescu (
Mai presus de orice); o timidă încercare a puterilor pe cont propriu (
Din nou împreună); o declarată opţiune pentru cadrul echilibrat compus, pentru armonia de culori reci şi pentru poezia unei naturi stranii (
Vacanţă tragică); o neîndoielnică vocaţie pentru realismul crud şi fără zorzoane al unui anume tip de film de actualitate tinzând spre ciné-vérité (
Stop-cadru la masă); şi, în sfârşit,
Probleme personale.
Modul în care Anghel Deca a conceput imaginea filmului semnat de
David Reu poate fi discutat cel puţin sub două aspecte: cel al frumuseţii plastice şi cel al stării emoţionale pe care o creează. Încă de la primele cadre componenta plastică este evidentă şi ea impresionează pe tot parcursul filmului prin compoziţii simple şi totodată elaborate, prin culori armonioase şi totodată şocante, prin contururi precise care formează însă complicate desene spaţiale. Limbile de uscat cenuşiu, încremenite în apa vineţie, lacul ce se uneşte cu cerul printr-o perdea fumurie de abur, verdele crud al copacilor, decupat de dreptunghiul unei uşi ca o promisiune de căldură şi mişcare în contrast cu interiorul neutru şi înţepenit al încăperii, albul imaculat al penelor înfoiate ale porumbeilor pe fondul auriu-roşcat al părului
loanei Crăciunescu — ce pare aici o prezenţă solară în contrapunct vădit cu aparenţa rece şi selenară a Lilianei Tudor, portretele acesteia din urmă cu ochii mari deschişi spre o lume de nehotărâri şi angoase (din păcate inexplicabile în contextul filmului) iată numai câteva dintre imaginile vădit şi izbutit frumoase.
Mai importantă însă decât această frumuseţe căutată şi până la un punct superficială, în măsura în care fondul ideatic al filmului nu o dublează, mai importantă, deci, mi se pare capacitatea imaginii de a sugera o stare şi prin aceasta de a încerca să suplinească lipsa de coerenţă şi de motivaţie a discursului filmic.
Există în scenele de intimitate ale cuplului (pe malul lacului, în gara pustie, în farmacia muzeu, etc.) o undă de tristeţe care reiese din jocul de umbre, din culorile stinse, din lentoarea mişcărilor de aparat şi care ne face să presimţim (nu să şi înţelegem) imposibilitatea acestei iubiri, aparent atât de posibile. Aceste momente se deosebesc fundamental, de pildă, de secvenţele şedintelor în care banalitatea replicilor îşi găseşte corespondent în stereotipia încadraturii, în culorile fără strălucire, generând o imensă senzaţie de plictiseală şi un violent refuz de a mai accepta şabloane. După cum există în puţinele scene de stradă (inclusiv gară, metrou) o nelinişte a aparatului de a căuta şi de a surprinde chipuri, alte chipuri decât cele convenţionale ale eroilor, care să coloreze, să revigoreze, să facă credibilă actualitatea acestui film dorit de actualitate.
S-a spus că avem o şcoală remarcabiiă de operatori şi că uneori un film merită văzut în primul rând, în al doilea şi chiar în ai treilea, pentru imagine.
Probleme personale face parte din această categorie.
