​Glose de la o premieră

     Ciuleandra, care e, probabil, cel mai bun film al lui Sergiu Nicolaescu de la Atunci i-am condamnat pe toți la moarte și care, în ansamblu, e o reușită cu totul remarcabilă a cinematografiei, prin idei și expresivitate, are parte, după cum văd, de un număr însemnat de observații critice; ele vin din raportarea peliculei la romanul lui Liviu Rebreanu. Față de roman — i se spune regizorului, cu insistență — aici e mai slab, dincoace neconform, în cutare loc schimbat, iar aiurea e incompa­tibil psihologic. În esență ar fi deci un arte­fact care derutează pe cei ce aveau în minte imaginea prozei, aceștia fiind socotiți de or­dinul milioanelor, în țară și în multe țări. Așa vor fi stând lucrurile? Recitesc unele din cronicile mai vechi la adaptări ale roma­nelor lui Sadoveanu, G. Călinescu, Marin Preda și observ că formula devine, în destule cazuri, autoritativă. Există însă și împrejura­rea când se constată că urmând „întocmai” romanul, filmul a devenit fad și plictisitor, în acest caz mai exprimându-se regretul că ci­neaștii n-au depus suficient efort creator în transpunerea lucrării literare.
     Desigur, atare observații comparative sunt posibile. Ele arată totdeauna că acel critic a citit scrierea originară, e informat și capabil de referiri asociative și disociative. Dar filmul se cere judecat și ca operă de sine stătă­toare, așa cum, de altfel, vor judeca cei mai mulți spectatori, de pretutindeni, azi și poimâ­ine. Considerațiile infracinematografice prea lățite îi lipsesc pe artiști de adevărurile privi­toare la munca lor specifică. Presupun că pe scenariștii-adaptatori i-ar interesa, de pildă, dacă au izbutit climatul tragic intenționat ce duce de la crimă la sinucidere. Dacă au reali­zat tipurile — dintre care unele au, pa­radoxal, o existență diminutivă (paznicul-po­lițist), dar în același timp o pondere impor­tantă în conflict. Dacă tăcerea, având aici un anume rol dramatic (tăcerea obstinată, enig­matică, a tinerei femei, tăcerea amenințătoare a doctorului) dobândește funcția conferita de scenariu. Dacă sensurile accidentelor (căci tot filmul e o înlănțuire subtilă de circum­stanțe aleatorii, coincidențe, obsesii provo­cate de un fapt revolut) rămân captive sau transpar de după chipuri și replici dubitative, anxioase, din construcția și destrucția permanentă a unui proces aspirând spre limpezire.
     Mi-aș îngădui să observ că regizorul s-a menținut cu rigoare și finețe în registrul ge­nologic propus. Și că a obținut interesante fluorescențe imagistice, în osmozele de reali­tate, ficțiune și coșmar. A înfăptuit o meri­tuoasă coerență stilistica (exceptându-se, poate, scenele din sat) adunând în aceeași matrice poza taciturnă și hotărârile neînduple­cate ale lui Cozorici, rafinarea atât de studiată a Ancăi Nicola, introspecțiile și exasperările lui Ion Rițiu, concentrarea virilă a lui Ștefan lordache, amărăciunea conținută și caracte­rul frust sugerat de Cornel Gîrbea, poza de distincție, cu mască tragică, a Gildei Mari­nescu.
     Mă rog, unele din aceste caracteristici au fost reliefate. Dar faptul că destui actori aproape necunoscuți (în lumea teatrului și a filmului) se mențin în același plan de putere evocativă cu experimentați și de seamă inter­preți duce, cred, la o calitate sui generis a în­tregii interpretări și, deopotrivă, la o formă unitară, iar prin ea la stil — definit de mari și permanente contraste.
     Când Mircea Veroiu și Dan Pița au translat cinematografic atât de original prozele lui Agârbiceanu nu au intrat în discuție, în primul rând, sau infidelitățile cu care ar fi fost răsfățat sau agresat scriitorul. Nici la Pădurea spânzuraților ori la Moara cu noroc. Sau la Adela (unde există interesante perso­naje inventate — „față de roman”). După cum nu aceasta a constituit tema principală de discuție la Falstaff-ul lui Orson Welles, sau la Tom Jones al lui Richardson (după Fielding), ori la Ghepardul lui Visconti — și la multe al­tele.
     lată și o declarație a lui Liviu Rebreanu din 1930, la întâia ecranizare a scrierii sale: „Sce­nariul filmului s-a lucrat după romanul meu, bineînțeles fără să se respecte întocmai arhitectura romanului, lucru ce ar fi fost de altfel imposibil".
     „Ciuleandra” are o tensiune, un adevăr grav, o frumusețe tulbure care îl vor impune, probabil, ca film, romanul urmând a fi, evi­dent, citit în continuare și provocând — cine știe? — poate și alte tentative cinematogra­fice în mileniul ce vine...