​„Ana şi «hoţul»” – cronică de film

     Nu cronica filmului, ci «cronica vieţii» demonstrează că tema pe care ne-o propune Casa de filme 5 merită toată atenţia. Tema «recuperării». Recuperarea (morală şi socială) a unui tânăr care a greşit, care a ieşit în afara legii, şi care «se întoarce». De aici, de la această temă spinoasă, inconfortabilă deci, dar de incontestabil interes, toate drumurile sunt deschise. Pe ce drum o apucă Ana şi «hoţul»? Afişul prezintă o fereastră prevăzută cu o frânghie de care sunt atârnate nu rufe la uscat, ci două inimioare roşii. Una e Ana. Cealaltă e «hoţul». Ana e soră medicală, domiciliază cu părinţii la bloc, tatăl e un maistru dintr-o bucată, mama e şi ea dintr-o bucată, surioara la fel şi Ana la fel. O schemă de fată. Ea a încăput însă pe mâna unei actriţe care dinamitează (cu câtă graţie!) orice schemă: figură interesantă, nerv, temperament, ea iradiază chiar şi în cele mai modeste cadre o vivacitate enigmatică, o modernitate de bun gust. Distribuind-o pe Carmen Galin în Ana (mai exact pe Ana în Carmen Galin), regizorul, Virgil Calotescu, a tras lozul cel mare. Dar hoţul? Hoţul e un băiat bun, care într-o clipă de rătăcire, şi aceea sub influenţa alcoolului, calcă strâmb. De aceea el e hoţ în ghilimele. Revenit de la închisoare, el se încadrează în câmpul muncii şi nu mai fură decât inima Anei, fiica meşterului, pe care o ia de soţie. O schemă de băiat, pe nume, desigur, Mihai (toţi îndrăgostiţii lui Francisc Munteanu nu se pot chema altfel decât Ana şi Mihai). Din nou cu fler, regizorul l-a distribuit aici pe Gabriel Oseciuc (după remarcabilele roluri din Zidul şi Cenuşa imperiu­Iui pentru prima oară revenit în formă şi cu adevărat convingător). În final Ana şi «ho­ţul» se fotografiază. Suită de stop-cadre. Ce-ar mai putea urma? E atâţ de aproape fericirea. Ei vor trăi o mie de ani fericiţi, el se va înscrie la seral şi-şi va lua maşină la Loz în plic. Ana şi «hoţul» investesc atâta farmec (personal) în schema poveştii lor de dragoste, încât te pot face, pe moment, să uiţi că eşti obligat — vrei nu vrei — să treci la disecţie (care, în acest caz, pe mo­tive de spaţiu, devine şi ea doar o schemă de disecţie). Lăsându-i deci pe îndrăgostiţi în hamac şi intrând în sala de disecţie (pri­vilegiul, dar şi riscul criticului), comparând filmul care se poate vedea pe ecrane cu scenariul care a rămas într-un sertar, trebuie remarcat că regizorul a lucrat vizibil «pe scenariu», i-a pompat viaţă — perso­naje, locuri, scene, situaţii — neprevăzute pe hârtie. Un scenariu sumar oferă şi el avantajele lui: are spaţiu disponibil, poate fi tras mai hotărât într-o direcţie sau alta. Virgil Calotescu a optat de astă dată pentru o direcţie viu colorată, jalonată de jovialitate şi dezinvoltură, să-i spunem direcţia pito­rescului: vezi ghicitul în cafea pe bază de diapozitive, vezi «cineclubiştii noştri», vezi parodia brigăzii «la noi la Vinalcool», vezi «boxul» cu iubita şi love-story-ul pe sta­dionul cu zăpada imaculată. Filmul abundă în asemenea momente. Rezultă un ton şi un tonus picant, cu certă priză la public. Această cale a implicat, fireşte, renunţarea cu desăvârşire la tenta gravă, cenuşie, dure­roasă, care plana asupra unor pagini de scenariu. De exemplu: mătuşa «hoţului» din scenariu, o biată femeie sătulă şi speriată de singurătate («vreau să nu mă mai tem când fulgeră!») devine în film o «madam» pestriţă şi gălăgioasă. «Camera îngrijită» din scenariu se umple în film (arh. Dodu Bălăşoiu) de stucaturi aurite, de manechine şi de oglinzi. Aceeaşi apetenţa pentru pitoresc dotează casa bravului maistru dintr-un cartier bucureştean, cu păsări împăiate, cu blănuri pe pereţi şi cu o puşcă. Facem această schemă de comparaţie nu numai pentru a introduce «spectatorul obişnuit» în laborator (laboratorul, în cazul cinema­tografiei, contând enorm), ci şi pentru că ea ilustrează concepţia autorilor, privirea cu care au învăluit schema de poveste. Şi aici ne apropiem cred, de punctul debil al acestui film, altfel atât de rumen, de sănătos şi de jovial. Care ar fi acest punct? Tele­grafic, el se prezintă în felul următor: dacă imaginea «naturii moarte» reţine suges­tiv (prin ochiul lui Dumitru Costache-Foni) si scări şubrede, şi camere de închiriat sărăcăcioase şi ganguri întunecoase cu lăzi de gunoi aliniate la intrare, imaginea «naturii vii» evită cu străşnicie «gangurile» sau dacă le sugerează se grăbeşte să le invadeze cu o lumină orbitoare. Simbolică e o povestioară din film: dacă un personaj i-a tras altuia un pumn, urmează să-i pară tare rău, să-i aducă prăjituri cât mai colorate la pat, şi în final să-i salveze şi viaţa. Cu toată simpatia pentru un film muncit, se vede, cu dăruire, nu poţi să nu regreţi că el «macină» parcă în gol. Întrebare pentru un pedagog de şcoală nouă: ce macină un film? Un film macină probleme. Filmul nostru nu e «fără probleme»; el lasă doar senzaţia că vine cu problemele «gata rezolvate de-n­casă» (dacă ne-ar plăcea jocurile de cuvinte am zice că în multe filme se vine cu pro­bleme gata rezolvate «de la Casă»). Pro­blemele există, dar ele apar pe ecran vlă­guite, maleabile şi ductile, ele nu opun re­zistenţa care să le facă credibile, care să le facă ceea ce ar trebui să fie: într-adevăr probleme. Aşa cum hoţul e «hoţ» şi problemele devin în film «probleme». Preţul de cost: adevărul devine şi el «adevăr». lată de ce o minimă luciditate profesională ne pune în faţa următorului fantasmagoric paradox: dacă din punct de vedere strict regizoral, în contextul filmografiei lui Virgil Calotescu, Ana şi «hoţul» este, alături de Subteranul şi de Mastodontul un punct de vârf, în contextul filmului de actualitate «care ne trebuie» (dezbatere, problemati­zare, privire lucidă), Ana si «hoţul» e un produs excesiv de confortabil. Dar (aten­ţie!), în contextul premierelor noastre din '81, Ana şi «hoţul» e un film care stă pe picioare proprii. Şi în cinematografie, feri­cirea e o problemă de comparaţie.