​„Între oglinzi paralele” – cronică de film

     Filmul Între oglinzi pa­ralele are meritul de a aduce o clarificare necesară într-un articol de dicţionar — mare, mic sau mijlociu — pe care unii dintre noi îl vor fi com­punând, nu neapărat pentru a-I tipări şi cu atât mai puţin spre a-I transfera în vreo istorie, ci pentru uzul personaI curent. Articolul dedicat regizorului Mircea Veroiu.
     Ezitarea în privinţa dimensiunilor articolului şi necesitatea unei clarificări vin din faptul că acest regizor, trebuie să recu­noaştem, a pus de la început critica în oa­recare dificultate. Şi nu i-a fost greu s-o facă. Apărut odată cu un val de noi realizatori, îndelung aşteptat şi deci cu impa­cientă, debutând într-un pluton de nu mai puţin de cinci regizori, care au semnat docu­mentarul de lungmetraj Apa ca un bivol negru, apoi turnând în tandem cu Dan Piţa primele două filme de ficţiune, Nunta de piatră şi Duhul aurului, Mircea Veroiu a beneficiat de trena acestui val, în care s-au investit speranţe atât de multe şi atât de mari, încât nu e de mirare că distincţiile s-au făcut cu dificultate. Pentru că ele intră totuşi în atribuţiile criticii, diferenţie­rile s-au operat, în prima fază, nu atât prin analiză, cât prin opţiuni impresioniste. În asemenea împrejurări, preferinţele pripite merg mai puţin spre originalitatea substan­ţială şi mai degrabă spre ceea ce şocheaza mai mult, spre ceea ce pare să difere mai net de stilul predecesorilor. Drept care au fost frecvente vocile care, comentând Nun­ta de piatră, ţineau să marcheze aprecierea în favoarea episodului «Fefeleaga» de Mircea Veroiu, situând mai jos cealalta parte a ecranizării din Agârbiceanu, «La o nuntă», de Dan Piţa. Epurarea cadrelor şi secvenţelor de orice suflu epic, ambiţia de a spune totul într-un număr minim de cadre statice promiteau, prin Mircea Ve­roiu, o ruptură mult mai spectaculoasă de dominanta epico-ilustrativă a filmului româ­nesc, decât naraţiunea aproape tradiţională propusă de Dan Piţa. De-abia când primul a prezentat independent un lungmetraj, 7 zile, a apărut evident riscul înfruntat de regizor, de a epura filmul nu numai de suflu epic, ci de a-I lipsi de orice suflu in­terior, de a dizolva nu doar canoanele dra­matismului convenţional, ci de a se dis­pensa de orice substanţă dramatică. Acest risc n-a fost însă luat în consideraţie. I s-a reproşat regizorului, în schimb, abor­darea genului poliţist, ca şi cum aceasta ar fi fost o concesie nepermisă unui autor dăruit unor cauze mult mai înalte, igno­rându-se că, în Institut, studentul Mircea Veroiu se ilustrase tocmai cercetând, în filmul de diplomă, efecte de policier pe acoperişurile Capitalei.
     De altfel şi în Dincolo de pod punctele de vârf ale elocinţei le marcau momentele de extindere a acţiunii dincolo de marginile romanului moralist al lui Slavici, în sec­venţele realizate integral de regizor, acolo unde el distila aceleasi efecte de film poliţist, plus ecouri îndepărtate din Jan Troell, în ipoteza sui generis a unei coregrafii ecranizate.
Ţineau toate acestea de un experiment inovator ale cărui dificultăţi şi riscuri regt­zorulşi le asuma tacit? O clarificare a început să se producă abia după Mânia, film care reducea violent la zero distanţa dintre cele mai precar-schematice evocări ilustrative şi ceea ce ni se oferea sub o nouă carte de vizită. Clarificarea a fost însă parţială, pentru că vorba cuiva la o masă rotundă cu distribuitorii — persistă în u­nele cercuri ideea că «dacă ceva e mai greu decelabil şi mai ales plicticos, ar fi... cam de artă», fără a mai vorbi că răceala programatică pare unora că ar cobori din Olimp şi, oricum, e văzută, în acelaşi con­text, ca expresie inerentă a intelectualităţii.
     În această prelungită confuzie, partea regizorului este însă minimă, dovadă că prin noul său film, Între oglinzi paralele, el ţine să-i ajute pe critici a veni, în cele din urmă, la obiect. De pildă, prima fotogramă a genericului indică indubitabil, prin însăşi dimensiunea literelor, raportul conceput dintre regizorul-scenarist, al cărui nume domină partea superioară a cadrului şi autorul operei literare din care se inspiră — Camil Petrescu, înscris în partea de jos, ca o trimitere de subsol, cu litere mai mici decât ale tuturor celorlalţi colaboratori, in­clusiv ale pirotehnicienilor. Pentru un plus de distanţă, în pliantul publicitar în care semnează şi regizorul un text, citindu-i pe Wajda, Resnais, Coppola, Melville, Slavici, Rebreanu, Iliu, Ciulei, Mihu, precum şi pe interpreţii principali, pe numele lor mic şi intim — Pino, Leni şi Ovidiu — numele scriitorului nu e pomenit niciodată. Nici măcar în genericul din acest pliant. Poate oare critica să ignore asemenea clarificări benevole?
     Între oglinzi paralele, deşi poartă ti­tlul unui capitol dintr-un roman cunoscut, nu e nici ecranizarea, nici adaptarea operei lui Camil Petrescu, luată în parte sau glo­bal, după cum nu se poate spune că ar fi «inspirat» de această operă. Cel mult, filmul este ocazionat sau sprijinit (nu bazat) pe invocarea scrierilor lui Camil Petrescu, îndeosebi a romanului «Ultima noap­te de dragoste, întâia noapte de război», din care cineastul preia numele unor per­sonaje, unele situaţii şi replici, permutân­du-le cu o libertate pe care nu avem de gând s-o punem în discuţie. De asemenea, nu punem în discuţie, ci doar constatăm — constatarea trebuie făcută însă în termeni precişi — că filmul nu are, dincolo de da­tele factologice, niciun punct de contact cu starea de spirit, cu caracterul sau psi­hologia personajelor şi nici  cu genul ar­tistic al operei la care face trimitere. Ci­neastul ne propune, sub numele şi si­tuaţiile luate din Camil Petrescu, cu totul alte personaje, cu altă structură nu numai psihică, ci şi civică, pentru că atmosfera în care se scaldă filmul este la polul opus aceleia prin care marele scriitor şi-a ates­tat noutatea în proza şi dramaturgia româ­nească. Este, în film, atmosfera specifică unui orăşel de provincie, cu străduţe în penumbră, muzică de flaşnetă şi multă blazare vag visătoare, de care Camil Pe­trescu (dacă nu e confundat cu Cezar Pe­trescu) nu s-a ocupat niciodată. Pe de altă parte, cele mai atent lucrate scene ale filmului au o tentă bucolică, cu struguri la iarbă verde şi alte sugestii rustice din unghi salonard, pe care scriitorul emina­mente citadin, bucureştean şi intelectual, le-a ignorat programatic. Este, în film, vir­tualmente, o atmosferă «fin du siecle» sau «la belle epoque», evocată cu savurarea parfumului ei desuet, cu sublinierile langu­roase ale unui aranjament muzical omni­prezent şi mereu acelaşi, imposibil de ra­cordat cu tensiunea surdă din ajunul sau următoare «marelui război», care stăpâneşte orice pagină şi orice rând din Camil Petrescu. Ştefan Gheorghidiu este numele din film al unui personaj care asistă, pe margine, la petreceri dansante sau vorbite, dând din când în când câte o replică albă sau acră, care nu prea se reţine, fiindcă ceea ce interesează în secvenţă e mai mult descrierea ambianţei, în schimb se reţin jena şi umilitatea cu care replica este emi­să — iarăşi fără niciun racord posibil, din­colo de unele cuvinte, cu personajul ori­ginar, angajat sau, după expresia lui Căli­nescu, «excitat cu uşurinţă la duelurile cerebrale». Ela, pozând apatică pe divan şi afişând un dulce amor menajer, este şi ea mutată în altă zodie, nimic pasional şi participativ nu ne-o aminteşte pe aceea al cărei nume îl poartă. «Falsa obiectivitate a naratorului», tonul egal şi distant, adică tot ceea ce respingea Camil Petrescu, în numele dreptului la o proză subiectivă şi autentică («Cum calm? De ce să nu pun patimă? Numai imbecililor le e indiferent ce opinie au») este tocmai formula pe care regizorul o alege pentru compunerea filmului ş.a.m.d.
     Nu are rost să insistăm în «comparaţii», în schimb nu avem dreptul să pierdem prile­jul de a nota ceea ce regizorul vrea în mod expres să ne ofere spre considerare — propria sa personalitate, propria sa optică, propria sa operă.
     Personajele compuse şi filmate de Mircea Veroiu sunt fixate pe întâia treaptă a evoluţiei intelectuale — contemplarea şi auto­contemplarea. Filmul începe cu o imagine emblematică, în care un bărbat definit în scenariu «tânăr şi delicat» se priveşte în oglindă, în timp ce vorbeşte despre drepta­le şi nedreptăţi. Aşa cum o demonstrează acest prim cadru, vorbitul în faţa oglinzii presupune o egală şi concomitentă distan­ţare de cele spuse şi de cele văzute dincolo de sticlă. Accentul în cadru nu cade nici asupra vorbelor, nici asupra revelaţiilor imaginii. Este un moment de difuzie a aten­ţiei, un joc cu timpul, în care cursul meca­nic şi cochet al cuvintelor şi expresiilor are loc sub semnul gratuităţii. Nu e timp de analize sau dialoguri cu sine însuşi, cu ceea ce e «dincolo», singura atitudine mai activă a personajului — privitor este gestul infantil de a da un bobârnac oglinzii, respectiv a o sparge — în speţă cu cioca­nul, ca în secvenţa cu pricina. Aceasta este cheia ideatică şi stilistică a filmului. Pe parcurs, oglinda sau oglinzile sunt celelalte personaje, în vorbele şi reacţiile cărora «tânărul delicat» se contemplă şi cărora le dă din când în când câte un bobârnac, pen­tru a primi eventual un pumn, rostogolin­du-se apoi pe o pantă cu resturi sordide, ca în continuarea secvenţei cu oglinzile sfărâmate.
     Oglinda dublând artificios spaţiul, anu­lează implicit funcţia decupajului, pentru că în ea toate curg egal şi nediferenţiat. Intenţia de stil manifestă a filmului este astfel distanţarea şi neimplicarea. În cadru se vorbeşte despre dreptatea muncitorilor, despre aspiraţiile naţionale, despre dra­goste, dar aproape totdeauna într-un plan intermediar continuu sau foarte îndepăr­tat, a cărui fluenţă neutră n-o marchează niciun fel de accente, nici interpretative, nici imagistice, figurile umane rămânând în penumbră, cu expresia indistinctă, indi­ferent de turnura frazelor sau de articulaţiile dramatice. Astfel sunt toate dialogu­rile dintre «tânărul delicat» şi un alt tânăr, căruia i se dă numele de Gore şi care, scrie în decupaj, are «o faţă de-a dreptul fru­moasă, dăltuită». Ecuaţia filmului nu se schimbă prea mult nici în interioare, la o masă de familie, de pildă — secvenţă în care planurile intermediare sunt înlocuite cu unele medii. Personajele — numite Nae, Tache şi din nou Ştef şi Ela — vorbesc între rame egal dimensionate — imagini rigid alăturate, ca nişte oglinzi nu paralele, ci juxtapuse, într-un timp cinematografic ne­determinat, pentru că una dintre facultăţile pe care le atrofiază vorbitul în oglindă este simţul duratei. Cadrele suferă atunci când se încalcă timpul exact, nici mai lung, nici mai scurt, de care o manifestare umană are nevoie spre a căpăta plenitudine şi percu­tanţă, spre a stabili raporturi cu celelalte. Planul secund şi fundalul, decorul, am­bianţa şi recuzita sunt pierdute atunci din vedere şi-şi pierd funcţionalitatea, vorbele însele, despre război, filosofie, avere şi din nou dragoste, nu au alt ecou decât acela de zgomot de fond.
     Filmul se prezintă astfel ca un text cu punctuaţie labilă şi cu o sintaxă involuntar dezarticulată, ceea ce nu ne-ar alarma prea tare dacă intenţia sa de stil n-ar fi tocmai opusul spontaneităţii şi dicteului automat. Înclinăm mai degrabă să credem că, pe cât de dotat caligraf, pe atât de slab stă regizorul cu scrisul, sau mai exact spus cu transcrisul ideilor. Dacă inovează în vreun sens, el o face ca şi cum ar fi dispus să înloculască virtuţile vechi şi noi ale fil­mului, ale decupajului şi montajului, ale compoziţiei dramatice a cadrelor şi sec­venţelor, să le înlocuiască cu un fel de ju­cărie — de pildă, cu o imaginară oglinjoară de buzunar în care ar reflecta intenţiile de sens şi stil. Substituirea de mijloace care ni se propune nu ne tentează însă deloc, ca să nu mai vorbim că substanţa sau, să zicem, mesajul filmului sunt, prin deriziune, scoase în afara unei posibile discuţii ţi­nând de ideologic estetic. Substituirea nu este acceptabilă, întrucât această reani­mare desuetă a unor cărţi ilustrate de epo­că, punctată cu mici momente de mimo-­dramă stângace (vezi accesele de gelozie ale lui Ştef, reacţia lui la plecarea Elei şi la căpătâiul lui Gore) ne spune mult mai puţin decât ştim că poate să ne ofere vechea noastră ustensilă — aparatul de filmat. Nu avem motive să acordăm unor atari intenţii de stil, fără fond şi fără organicitate, mai mult credit decât ne solicită, pe de altă parte, acele filme care afişează, fără acoperire artistică, intenţii ilustrative. Mai precis, valoric, Între oglinzi paralele şi prece­dentul Mânia stau perfect alături, pe aceeaşi treaptă, într-o bună vecinătate, cu Aurel Vlaicu de Mircea Drăgan, Avaria de Ştefan Traian Roman sau Vlad Tepeş de Doru Năstase, cu toate diferenţele de temă sau formulă şi cu tot dispreţul reciproc, sincer. Cam acesta ar fi, oricum, nivelul proxim, pentru că înrudirile dorite, din lista de nume a pliantului publicitar, de la Alain Resnais la lulian Mihu, sunt mult prea îndepărtate.
     Depăşind momentul oglinzilor, vom ob­serva ceea ce era de spus şi la Dincolo de pod, că manierismul de fin artizan al lui Mircea Veroiu, aplicat pe spaţii mici, cu truvaiuri regizorale şi scenaristice re­marcabile (vezi ecranul din care iese chel­nerul) se apropie mai lesne de ceea ce înţelegem prin stil artistic atunci când se exersează în schiţă sau, separat, pe sec­venţe. Cu atât mai mult cu cât, ca orice arti­zan, ţine să facă totul singur, dispensân­du-se de colaborări sau asistenţe scena­ristice. Fireşte, regizorul ar putea merge mai departe, dar cu acea condiţie pe care un mare scriitor romăn numit Camil Pe­trescu o respecta chiar şi în gazetărie şi o formula astfel în jurnalul postum: «cu toată inteligenţa, cu tot sufletul».