„Rug şi flacără” – cronică de film

     Încredinţat că orice roman care vorbeşte credibil despre lucruri interesante poate fi şi cinematografic, «cu con­diţia să aibă dacă nu o ac­ţiune desfăşurată pe perso­naje şi situaţii vizualizabile, cel puţin câteva asemenea puncte de spri­jin», Adrian Petringenaru a găsit în car­tea lui Eugen Uricaru, «Rug şi flacără», argumentele unui asemenea ambiţios pa­riu. O perioadă de intens dramatism, aproa­pe necunoscută de cinematograf, personaje şi acţiuni originale, puncte de sprijin sufi­ciente pentru o reconstrucţie de anvergură. Romantismul eroului cărţii — revoluţiona­rul ardelean intrat în armata lui Garibaldi pentru a lupta împotriva imperiului habsbur­gic în speranţa eliberării Transilvaniei şi unirii ei cu Principatele Române —ca şi rea­lismul poetic al prozei lui Uricaru au re­prezentat pentru autorul filmului preţioase puncte de plecare. Nu şi de sosire, din pă­cate, în cursa artistică. Pentru că, iată, şi această ecranizare o dovedeşte, situaţii şi personaje, detalii, repere «vizualizabile» pot fi aceleaşi şi totuşi altele când sunt mutate într-un sistem de semne diferit.      Într-o altă tonalitate — valabilă poate pentru orice film în afară de cel chemat anume să ur­meze destinul acelui personaj din acel ro­man purtând pe ecran acelaşi nume.
     Foarte aproape de materia narativă a cărţii, filmul rămâne departe de timbrul ei specific, fascinant şi straniu, dezvoltat prin­tr-o suită de metafore, aluzii, ambiguităţi pe care regizorul a trebuit să le limpezească atunci când şi-a propus «o poezie a prozei şi nu o proză poetică». Din necesităţi les­ne de înţeles, autorul cinematografic a tre­buit să modifice şi raportul romanului (fals roman istoric — susţine prozatorul, pentru că el nu conţine decât 2% material documentar, restul de 98% e ficţiune), inversând proporţia. Filmul simte nevoia explicării amănunţite a unor evenimente din epoca ce a urmat valului revoluţionar de la 1848 în Europa, a unor mecanisme politice sau machiavelisme de culise, complicate une­ori chiar şi pentru specialiştii istorici. Sunt aduse pe pânză trei dintre capitolele roma­nului, acelea care se referă la sosirea lui Alexandru Bota în Principate cu o misiune încredinţată de o organizaţie secretă in­ternaţională în care fusese atras fostul garibaldist, deruta lui când află adevăra­tul scop pentru care a fost trimis aici: de paravan într-un complot împotriva gu­vernului lui Cuza, refuzul revoluţionaru­lui de a deveni conspirator în propria sa ţară şi de a juca jocul unor forţe politice ostile idealului său patriotic. În final, riscul pe care şi-I asumă lucid nesupunându-se ordinului «Spadelor roze» şi ameninţarea care planează asupra lui. Copleşit de mul­tele detalii istorice interesante, dar unele mult prea generale, de unele supoziţii pe care le avansează scenaristul cu confir­marea unor consultanţi istorici de talia profesorului dr. academician C.C. Giures­cu cu privire la rolul pe care l-au avut unele puteri străine în sprijinirea atentatului asupra primului ministru român, autorul fil­mului se pierde şi ne pierde ades în hăţişul încâlcitelor intrigi diplomatice, cabinete con­spirative, întruniri misterioase ori mai puţin misterioase rezolvate în dialoguri lungi, excesive. Interesul informativ pe care-I stâr­neşte Rug şi flacără subordonează celă­lalt interes — emoţional — prin care toate aceste date ar fi putut crea un impact cu spectatorul. Primele secvenţe: atragerea fostului ostaş garibaldist în organizaţia conspirativă — cu tot acel ceremonial sumbru şi totodată ridicol — promiteau o ecranizare cu preocupări mai accentuat cinematografice. Aici decupajul e atent la detaliul scenografic — decoruri Mihai Be­ciu — cât şi la cel psihologic, imaginea - Aurel Kostrakiewicz, şi montajul — Adriana lonescu — realizează atmosfera apăsătoare, tensiunea, deruta acelui ce păşeşte într-o asemenea capcană stranie. Comentariul muzical — Cornelia Tăutu, sugerează in­teligent mistere, căi greu de pătruns. Şi mai ales de ieşit, cum o vor dovedi scenele finale: judecarea lui Bota de către un tribunal inchizitorial, ca trădător al ordinului conspirativ. În schimb, situaţii drama­tice importante, ca arestarea lui Bota ori eliberarea lui din lipsă de dovezi, hotărârea de a dezvălui planurile complotului ce peri­clitează siguranţa şi independenţa tânăru­lui stat român, sunt expediate printre multe alte scene, fără accentele necesare, fără prim-planuri analitice, fără gradările care ar fi pus în evidenţă starea interioară a eroului. Nu doar misterul poetic e sacrifi­cat în acest transfer pe peliculă, dar foarte mult din dramatismul acţiunii însăşi. Şi e păcat, pentru că trudă şi ambiţie există, mai puţin fantezia şi măsura în dozarea raportului istorie generală-istorie particulară. Caracter informativ-caracter emoţional.
     O distribuţie echilibrată a numeroaselor partituri actoriceşti de prim-plan ori secund, o bună folosire a chipurilor — unele cu to­tul noi în portretistica cinematografică — a fost substanţial ajutată de machiajul rigu­ros, îngrijit al lui Mircea Vodă, dar e inte­resant că dintre atâţia actori — unii chiar străluciţi ca lon Caramitru, Florin Piersic, Ilarion Ciobanu, Teofil Vîlcu — nu se impune, cu strălucire, niciunul. E poate lipsa de experienţă în colaborarea cu actorul a regizorului ce provine dintr-un domeniu care nu include acest efort: arta plastică. Măştile actorilor, cum spuneam, sunt reu­şite (minus portretul lui Cuza, vădit romantizat) şi mai puţin dinamica, firescul com­portamentului lor. E o remarcă valabilă îndeosebi pentru planul doi al filmului tratat ca o figuraţie statică, stângaci diri­jată (ca la discursul lui Cuza şi reacţia mulţimii în momentul atentatului asupra lui Catargiu). Există şi excepţii care întă­resc regula: un strălucit Bibescu, sugerat de criticul de artă Radu lonescu şi un spiritual spion schiţat de regizorul Geo Sai­zescu.
     În schimb, minuţioasa, inspirata colabo­rare a regizorului cu operatorul asigură Rugului... cadre frumoase, îngrijit elabo­rate, într-o gamă plastică generoasă. Ac­centele cad în special pe tonurile stinse de cafeniu, roşul obosit sugerând refluxul epo­cii, dezamăgirea eroului, oboseala post­revoluţionară. Sunt urmărite efecte, jocuri savante de umbre şi penumbre, ceţuri şi «contururi parţial definite», mişcări lente ca într-o fatală reţea de învăluire şi alunecare, de înaintare a aparatului odată cu eroul, «printr-o junglă de neguri şi catifea» — cum frumos defineşte autorul ambiţia de a găsi filmului o cheie plastică potrivită. Doar că acest ambiţios efort se pierde ades din cauza excesului de fapte şi detalii istorice, de meandre şi ocolişuri, printre evenimente şi lungi dialoguri. Înru­dit — ca mod de a supune istoria unor in­terogaţii dramatice, unor meditaţii despre rolul individului şi al colectivităţii în revo­luţie, despre ideal şi dificila lui realizare în condiţii uneori ostile — cu filmele Falan­sterul şi Buzduganul cu trei peceţi, Rug şi flacără închide în el o experienţă interesantă. Redând epopeii dreptul ei la meditaţie.