Problemele constituirii imaginii într-un film de spionaj decurg din caracterul specific al tipului de „mister” pe care-l cultivă un asemenea spectacol. Spre deosebire de filmul de atmosferă, în care totul e metaforă, filmul poliţist e matematică; raţionamente seriabile, reductibile la ecuaţii. Un film poliţist în genere, — şi fiImul de spionaj e una din speţele acestui gen, — pune probleme de perspicacitate spectatorului. Ca să-i putem pretinde a se încumeta să dezlege singur misterul, e necesar ca datele problemei să-i fie oferite citeţ. Imaginea n-are voie, într-un film poliţist, să fie neclară. Echivocă logic, poate. Neclară vizual, nu! Descriptivismul este legea ei de neînlăturat. În fiecare episod urmărit de oblectiv, inventarul câmpului vizual (abordat de regulă în cazul altor filme, unde naraţia e normal gradată), devine obligatoriu, ca să i se poată cere privitorului să aibă, cunoştinţa că e martor ocular al crimelor, a căror dezlegare i se pretinde cu anticipaţie, măcar ca ipoteză, înainte de a i-o fi dat scenariul, (care o păstrează „pour la bonne bouche”) şi înainte ca ea să fi devenit previzibilă.
Se ştie, îndeobşte, diferenţa dintre filmul poliţist şi filmul nepoliţist: primul începe cu ceea ce ar trebui să fie sfârşitul celuilalt. Deznodământul, spre care duc în orice naraţiune filmată toate episoadele, devine, în filmul poliţist, secvenţa întâia, episodul numărul 1 (dar nu „episodul cheie”). Cum prin el spectatorul intră în dramă ca martor, mintea acestuia pune în ecuaţie datele oferite de văz: cauzele dezlănţuirii moirelor nu-i sunt însă cunoscute uluitului contemplator al violenţelor comise, ca nişte încheieri de răfuială a cărei istorie nu îi este clară, a cărei narare nu începe cu începutul.
Din punctul acesta de vedere, tot ceea ce îi rămâne privitorului în umbră, ca tâIc, trebuie compensat prin claritate vizuală, descriptivă, a imaginii. Mircea Mladin, operatorul
Rundei 6, ca şi Vladimir Popescu-Doreanu, scenaristul-regizor al acestui film (de autor, deci), şi-au dat seama de inexorabilitatea legii clarităţii, în cazul unui film de mistere. (Dacă misterele sunt, în el, transparente, defectul e al scenariului). Dar, din perspectiva adecuării imaginii la scenariu, perfectul contrast cerut, dintre claritatea halucinantă a descrierii câmpului vizual, cu fiecare nou cadraj, pe de o parte, şi lipsa de descifrabilitate a datelor ecuaţiei, mental formulate ca o ipoteză la fiecare secvenţă, devine cheia tensiunii în care te ţine filmul.
Ritmul este dimensiunea magistrală a filmului de aventuri. Dar ritm rapid fără claritate a fiecărui cadru nu se poate. Acceptăm să trecem repede numai peste ceea ce am cuprins, identificat şi reţinut. Asupra a ce nu pricepem, avem pretenţia să se insiste. Vladimir Popescu-Doreanu insistă însă prea puţin asupra unor lucruri nepricepute (şi de nepriceput) şi foarte puternic insistă asupra celor pe care le pricepe oricine fără efort. Trama fiImului conduce ipotezele mai mult spre alte piste decât cea reală şi de aceea soluţia pare senzaţională. Este prima dată când se face la noi fiIm poliţist la nivelul imnurilor de recunoştinţă; de-a lungul peliculei, misteriosul din umbră — pe care obiectivul îl înregistrează întotdeauna doar până la umeri, fără cap, până la ultima secventă, — pare un banal spion picat din străinătate; senzaţional e că el lasă să se creadă asta, pentru că în fond e un erou al insurecţiei armate, al eliberări naţionale. Schimbarea de registru sentimental de la o frecvenţă la alta angajează o schimbare de registru a imaginii şi o „reconsiderare”, din partea spectatorului, a semnelor — puse fiecărui personaj. Pentru cine n-a văzut filmul, scenariul lui nu e de conceput: e mai greu de povestit decât s-a spus în glumă că ar fi Iibretul operei „Trubadurul” de Verdi, pentru povestirea căruia s-ar fi instituit, zice-se, un premiu.
E aşa de complicată textura aventuriIor, încât ele se dezleagă doar parţial chiar în final, spectatorul rămânând pentru unele acţiuni doar la ipoteze, neconfirmate şi neinfirmate de happy-end.
Dar asta, o dată mai mult, nu e treaba noastră. Pe noi ne-a surprins ultra-plăcut faptul de a fi constatat că regizorul şi operatorul s-au pus de acord în a oferi câmpuri vizuale clare, ca din precizia lor să nu decurgă decât pricini de a se încurca socotelile, în ceea ce priveşte descifrarea acţiunilor. Imaginea e de o claritate, de un „scharf” absolut englezesc, ceea ce oferă o dublă plăcere spectatorului: aceea de a putea desluşi vizual totul şi aceea de a trebui să recunoască mental că viziunea desluşită nu-i slujeşte să dezlege misterele. Totuşi, prin faptul că e atât de clar orice e văzut, nu rămâne în capul spectatorului ideea că dacă n-a „ghicit”, este pentru că imaginea i-a ascuns ceva! Totul e atât de bine văzut de noi, din stal, încât e clar că, dacă mai rămân mistere, ele sunt de alt ordin decât al vederii: de ordinul înţelegerii. E veridic: Un negustor de antichităţi armean, Agopian, îşi poate camufla prin anticariat adevărata sa activitate. El este un spion cu dublă contabilitate, şi acest lucru se vede bine. Faptul de a se fi folosit de acest dublu joc al lui pentru a duce la capăt o acţiune eroică, făcându-I pe dublul spion să se creadă informatorul numai al unor puteri străine beligerante, când de fapt, fără voie, slujea cauza naţională a eliberării de fascişti, iată adevăratul senzaţional al filmului. Restul sunt poncifele oricărui film de spionaj. Ce să spunem despre succesiunea „tablouriIor”, într-un film care e numai silogisme şi ritm cibernetic în punerea faptelor mereu în alte ecuaţii? Că e ceea ce trebuia să fie, e destul. Aparatul de fiImat se află întotdeauna în punctul pe care l-ar alege cel ce ar avea interes să vadă cât mai mult. Niciodată nu-i timid, obiectivul. Intră oriunde, vede tot: cu blendă mare, dar cu compensaţiile unor ecleraje parcimonioase adesea, cum îi stă mat bine scenei de mister, şi racordat la toate planurile de-o dată, ca ochiul de Argus. O imagine prea netă pare rece: descriptivitatea şi analiticul excesiv sunt departe de a fi apanajele sensibilităţii, pentru că se slujesc de arsenalul de mijloace al intelectului, inginereşte orientat, pozitiv. Dar când e vorba să faci epică, poezia iese din relaţiile cauzale ale confIictului personajelor, şi nu din lirismul atmosferei ori din culoarea pitorească a detaliilor. Acesta fiind drumul pe care autorul filmului vrea să-şi poarte spectatorii, ei sunt obligaţi să vadă tot ce e de văzut şi să se convingă că, de interpretat tot nu se poate interpreta totul, pentru că a intervenit un nevăzut. Aşa se lămureşte privitorul că mai are şi de judecat. Şi, când şi-a explicat ceva, trebuie să-şi recapituleze filmul secvenţă cu secvenţă, ca să-şi dea seama de ce explicaţia aceasta şi nu alta e cea valabilă, pentru toate episoadele la care a asistat.
Criminalistic cu dezinvoltură, scenariul e şi sentimental fără trivialităţi, şi melodramatic fără retorică. Lizibil în fiecare tablou, el este însă de nereconstituit în ansamblu. Filmul e totuşi bun. Nu ştiu dacă place, dar captivează. Şi pledează pentru ceva ce rămâne veşnic valabil, făcând aceasta cu mijloacele unei partituri, folosite de obicei ca acompaniament muzical doar la acţiunile catalogate drept infamante. „Iată cu cât mai vicleni decât şerpii se cuvine să fie eroii, dacă ţin la ţara lor”, pare să spună scenariul. Imaginea spune însă numai despre „cum” se face spionajul. Despre „de ce”, ne spunem pe urmă, noi. Aici e insuficienţa filmului, lipsa lui de adecuare. Căci mijloacele, în parte, îi sunt admirabile, şi puternice în acelaşi timp. Totul e să nu-i cerem filmului mai mult decât vrea să spună. Consumul de inteligenţă şi tact pe care îl cere o cauză mare, pare să ne spună filmul acesta, este vrednic de ştiut: aflaţi-l. Şi-l aflăm, nu didactic, ci artistic.
E totuşi mare progresul filmului românesc.
