Cronica imaginii…dar nu numai despre operator

     Aşteptam cu nerăbdare pri­ma «trădare» a lui Călin Ghi­bu. Nu pentru că aş fi parti­zană cuplurilor constante o­perator-regizor — dimpotri­vă, mi se par interesante exemple de modelare reci­proca —, ci pentru că voiam să văd care va fi rezultatul colaborării cu un regizor total diferit de Mircea Veroiu, cum este Mircea Daneliuc. Eram curioasă să aflu ce se va păstra din acea imagine descriptivă, con­templativă, rece, de un rafinament al com­poziţiei şi cromaticii care i-a făcut pe unii să pronunţe cuvântul calofilie.
     Ei bine, toate acestea există într-o anu­me măsură şi în Vânătoarea de vulpi. Există imagini frumoase, poate chiar cău­tat frumoase: trunchiuri de copaci albite de lumină, zăpezi imaculate, pâIpâiri de fla­cări la margine de pădure, sumane cafenii decupate pe albul de var al gardurilor, pete de soare aurind acoperişurile, ramuri în­gheţate căzând ca o perdea peste chipuri, pietre cenuşii presărate în valea care le poartă numele. Această frumuseţe aproape picturală investeşte natura cu o infinită nepăsare în faţa zbuciumului uman. Oa­menii se agită, se frământă, încearcă să în­ţeleagă, luptă să păstreze ceea ce cred că le aparţine, într-un cuvânt trăiesc. Trăiesc acolo, în mijlocul acelei naturi indiferente şi de fel darnice, dar atât de frumoase. Trăiesc şi mor acolo, topindu-se în ori­zontul albastru de sineală.
     Din punct de vedere plastic, moartea lui Pătru cel scurt este secvenţa cea mai puţin izbutită. Nu numai pentru albastrul intens care colorează treptat cerul şi pă­mântul constituie o ruptură în gama cro­matică atât de unitară a întregului film, cu dominante de cafeniu şi alb, ci mai ales pentru că imaginea până atunci direct des­criptivă devine distonant simbolică. Pătru coboară (la propriu), lent şi prelungit, spre nefiinţă, trece printre copacii încremeniţi de ramurile cărora sunt prinse rozete albe ca de hârtie (poate frunzele fostei toamne, poate florile viitoarei primăveri), pentru ca apoi să se îndepărteze cu lumânarea aprinsă în mână.
lată că, evocând acest moment de un gust îndoielnic (accident unic în acest sens pe tot parcursul filmului), depăşim domeniul operatoriei intrând în cel al regiei.
     Este momentul să precizăm că aceasta rubrică se intitulăază «cronica imaginii» şi nu «cronica operatorului» şi chiar dacă dă înâietate operatorului ca semnatar al imaginii, obiectul ei îl formează imaginea în totalitatea sa, rezultantă a creaţiei colec­live (regie, operatorie, scenografie, etc.) şi depozitară a multiplelor sensuri ale ope­rei cinematografice. Eisenstein spunea că rolul imaginii este să ne conducă de la reproducerea realului la sentiment şi de acolo, mai departe, la idee.
     Prin dialectica internă şi externă (mon­taj) a imaginilor sale, filmul lui Mircea Daneliuc satisface cu precădere primele două nivele. Mai precis, el reuşeşte să creeze atmosfera acelui mediu sărăcăcios şi tensionat în care personajele sunt mai de­grabă prezente decât psihologii. Menirea lor este de a fi (de) acolo şi nu de a acţiona acolo. Să ne gândim la nevasta lui Năiţă, cu chipul îmbătrinit înainte de vreme de atâtea sarcini şi necazuri, cu hainele încro­pite, cu încălţările năclăite în noroiul ogrăzii (excelentă masca Valeriei Seciu, excelente costumele Oltei lonescu), sau la nevasta lui Pătru care în secvenţa îmbrăcatului se supune parcă unui adevărat ritual, sau la figurile atât de autentice de la praznic (de pildă, femeia cu decoraţiile). Sunt perso­naje de planul al doilea, fără funcţie dra­maturgică, fără coordonate psihologice, în general necuvântătoare, care prin simpla lor prezenţă ajung să rivalizeze cu eroii princi­pali ai filmului. Din ponderea mare acor­dată acestor figuranţi şi semifiguranţi, din importanţa dată detaliilor (vezi mâinile mur­dare şi bătătorite ale lui Năiţă scriind ce­rerea), din decoruri şi costume decurge atmosfera acestui film, atmosferă care aici capătă o funcţie deosebită — aceea de liant al unei naraţiuni programat şi violent discursive. Deşi nu îşi propune să deslu­şească suita temporală logică a secvenţe­lor, acest continuum ambiental vine în sprijinul căutărilor de limbaj ale regizoru­lui, îndepărtând filmul de riscul de a părea un forşpan dilatat la dimensiunile de lung­metraj.