​„La capătul liniei” – cronică de film

     O curte de uzina, imagine gri — peisajul industrial nu e roz decât în filmele roz — tra­versată de o siluetă masivă, gri şi ea, cocâr­jată, copleşită, oare de ce?, un strigăt copilă­ros, „nea Crişane, nea Crişane”, care precede fuga ţopăind, disperat-caraghioasă peste băl­toace, pe sub botul unui camion, fuga tânăru­lui în cămaşa cadrilată. „Nea Crişane, te-ai supărat, dom'le? Nea Crişane...” Spatele ma­siv se decide să se întoarcă, privirea lui Nea Crişan promite lung o palma scurtă peste re­plică: „A fost o gluma, nea Crişane, zău!” băiatul în cămaşă cadrilată nu se lasă, se ri­dică, vine ca boxerul ameţit de propriu: sânge, spre cea de-a doua palmă, neînțelegând nici palmele, nici acel: „Rămâi acolo! Rămâi acolo!” Acolo, unde? Jos, în praf, unde se prăbuşeşte în fine, acolo, unde? Oamenii sar în ajutorul tânărului, oamenii sar cu gura la vârstnic: nu ţi-i — ruşine? Ai putea să-i fii tată! vârstnicul nu reacționează, e din nou o siluetă masivă, cocârjată, care traversează un „peisaj industrial” lăsând în urma un peisaj uman, jalnic. tânărul plin de sânge doborât la pământ. Excelent început pentru un film des­pre prietenie — că asta este! — despre soli­daritate, ca asta este — despre nevoia omului de om — că asta este — despre dragoste — ca asta este — şi asta este, La capătul linie.
Pusă în vorbe — scenariul Radu F. Alexan­dru, debut cu dreptul, cum bine spunea regi­zorul Andrei Blaier, în frumoasa prezentare de la premieră — povestea pe care ne-o spune regizorul Dinu Tănase e simplă: un bărbat serios, uşor trecut de floarea vârstei. Nea Crişan (Mircea Albulescu) şi un tânăr ză­natic Cicea (Dan Condurache), simpatic de-ți vine să-l iei la palme, agresiv liber, cu osten­taţie liber, pentru că, dacă s-a eliberat măcar să se ştie, doi bărbați care s-au împrietenit „acolo”, vin într-un orăşel fără nume, „la că­pătul liniei” unde nu-i cunoaşte nimeni, să se angajeze într-o uzină „s-o ia de la capăt”. De la capăt, pentru că şi-au ispăşit pedeapsa. Are cineva ceva împotrivă? Nu. Nimeni. Dim­potrivă. Aici, la capătul liniei, e nevoie de ei. Nea Crişan este meşter turnător. Cicea — strungar de elită. Culmea, pentru vârstnicul şi însinguratul nea Crişan apare la orizont şi in­credibilul, dar adevăratul ultim tren: Any, ospătăriţa cu aere de cu totul altceva, în fond fata bună şi atât de singură încât şi pentru ea nea Crişan este ultimul tren. Datele princi­pale împing story-ul către happy-end-ul cinematografic. Autorii îl trag în viaţa cea de toate zilele, acolo unde happy-end-ul nu ca­pătă totdeauna aviz favorabil. Și aici întâi în scena „şeful de orchestra”, regizorul. De la „ce se vede” (decoruri Mihai lonescu, cos­tume Doina Costache) la ce se aude în pla­nul doi al coloanei sonore, dialogurile „întâm­plătoare” suprapuse dialogului scris, la cum se vede (imaginea Doru Mitran) un alb-negru „colorat”, nuanţat, de la tăciune la alburiu prăfos, imaginile transparente sau opace, limpezi sau îmbâcsite după cum cere sec­venţa, şi până la atenţia mantă, cu plăcere mărită pentru planul doi, ambianţa vizuală şi sonoră care învăluie întâmplarea, totul tră­dează dorinţa regizorului de a aduce datele filmului cât mai aproape de datele vieții. Dinu Tănase nu vrea o poveste cu eroi ca în filme, el vrea o poveste cu oameni ca-n viaţă. lar în viaţa principiile nu pot fi puse să sune la ora exactă, oamenii nu pot fi puși să acţioneze aşa cum cere scenariul, în viață oamenii nu au de-a face numai cu neînţelegerea mediu­lui înconjurător, ei nu dau cu capul numai de zidul exterior al neacceptării, dar şi de pro­priile ziduri, zidurile interioare. Neîmpăcarea cu sine. Neiertarea de sine. Neîncrederea în sine. Spaima de sine. „Viaţa nu e pe încercate” spune Nea Crişan, care a ucis fără voia lui şi fără altă vină decât aceea de a fi ascultat un „trebuie”. Nea Crişan nu mai poate să tran­sporte oale cu metal topit câte zile are, mai bine o ia de la capăt, aici ia capătul liniei, ca strungar rabotor. Dar aici e nevoie de un meşter turnator. Strungarul calificat, vedeta strungului este Cicea. El executa o piesă în paşi de dans, şi în aplauzele asistenţei, el ar putea să rămână aici, pe locul lui („Rămâi acolo, rămâi acolo” vasăzică acolo nu era în praf, la pământ, ci la un loc de muncă), dar cum să rămână el fără nea Crişan? Ce să facă el fără nea Crişan? „Nu ea are nevoie de mine, eu am nevoie de ea, poţi să înţelegi asta?” — spune Any, ospătărița cu mamă la ţară şi apartament elegant la oraş, iar Crişan înţelege. El cunoaşte poezia asta, este poezia lui cu Cicea, cu „nebunul care ar trebui ținut în zgardă şi cu botniţă”, iar zgarda şi botniţa este el, Crişan. Aşa încât, la o adică, acolo, în casa bătrână în care s-a născut Any (cu igrec) casă, în care mama nu vrea să plece la oraş, pentru că aici a trăit, aici a născut co­pii, aici are bărbatul (mort de zece ani — şopteşte, Any), Crişan realizează că l-a pără­sit pe Cicea şi pleacă, în toiul nopții cu Any după el, să-I scoată pe băiat din belea, pen­tru că precis a intrat într-o belea. Nea Crişan severul, calmul, sobrul nea Crişan (minuna­tul Mircea Albulescu) face pe dracu în patru acolo, la miliție, se roagă, se prosteşte, urlă, şopteşte, se jură că băiatul n-a furat, el nu fură, lui îi plac maşinile. Nea Crişan, seriosul, se pomeneşte vorbind ca Cicea, ţipând ca Ci­cea, purtându-se ca Cicea, devenind Cicea, ar Cicea asista la show-ul lui Nea Crişan şi are dovada supremă a prieteniei. Cicea vrea să dea şi el dovada supremă a prieteniei. „Rămâi acolo” de la început rimează cu „rămâi aici”, de acum, aici, la căpătul liniei, lânga Any cea părăsită de un gurist, Any care-I roagă cu lacrimi în ochi şi vocea, frăntă, cum numai loana Crăciunescu ştie să roage să fa­că orice ca nea Crişan să nu plece. Și Cicea face. Nu orice. Totul.
     Materia primă a filmului este cinstit melo­dramatică. Regizorul a tăiat melo-ul, a păstrat drama, dar a „jucat-o” mascat, machiată cu comedii şi travestită uneori în comedie. Piesa principală: Cicea. Cu dinţii lui de viple, cu limbajul de miştocar, cu reacţiiIe neaşteptate, între agresivitate şi infantilism, între vulnera­bilitate şi impertinenţe, golanul, devenit brusc patetic, „nebunul” devenit brusc rezonabil, copilul teribil în stare de orice, deci şi de sa­crificiu. Un personaj pe care Dan Condura­che aşa îl şi construieşte: ca pe un personaj. Cicea este fermentul şi pigmentul întregii po­veşti. El înlesneşte, fără voie, fireşte, dragos­tea dulce-amară dintre Any şi Crişan; prin el se sugerează legătura intimă, de destin, din­tre cei doi însinguraţi, care nu mai au nevoie de nimeni, dar de care încă mai are nevoie cineva, Crişan şi mama Anei, interpretate cu subtile şi reţinute emoţie de Livia Baba; el răstoarnă drama Matildei (irezistibilă, vulca­nică apariţia Mariei Dumitrache-Caraman) într-o tragicomedie nebună; el „servește” par­titura lui Crişan, îl obligă să pluseze pe nota gravă, îi pune în valoare structura de cinstit până în pânzele albe şi pierzător tot până acoIo. Aşa stând lucrurile, ar fi fost de aştep­tat ca el. Cicea, să fie „unghiul de vedere” al filmului. Simţul regizoral i-a şoptit lui Dinu Tănase că asta ar fi minima rezistență, aşa încât „unghiul” nu este Cicea, ci nea Crişan. Fereastra prin care ni se arată peisajul acesta tulburător al unor vieţi ciocnite cap în cap, cum numai viaţa ştie, nu este Cicea, ci nea Crişan. Pe mâna şi pe mintea lui merge regi­zorul atunci când „rupe” povestea acestei prietenii pe viaţă şi pe moarte, nu în fărâme, ci în fragmente de flash-back-uri. Cicea pro­voacă întâmplarea. Nea Crişan o trăieşte. O retrăieşte în cecuri concentrice de memorie, închise, la rândul lor, într-un cerc mare care este forma filmului. Un megafon din care răz­bat fornăieli cu pretenţii de anunţuri, îi întâmpină pe cei doi sosiți la capătul liniei, ace­laşi megafon cu aceeaşi, evident, fornăială, le hotărăşte plecarea; ceferistul fără umor care, la începutul filmului, s-a „jignit” de întrebarea nevinovată a lui Cicea: „cum te cheamă?” se afla evident, pe peron, la plecare; un telefon public îl tentează pe Cicea ar suna la ci­neva, la cine? — la venire, ca şi la plecare. Sosirea în orăşel se nimereşte în mijlocul unei nunţi, o nuntă petrece şi la „Minerva”, localul în care serveşte Any; discuția despre angajarea lor se poarta într-un marş nebun pe un culoar nesfârşit, discuţia dintre Cicea şi nea Crişan în acelasi fel şi în acelaşi ritm, dar pe o pasarelă. Casa Iliescu năpădită de milie­uri, perdeluțe, flori de plastic, și portretul so­țului în vitrină printre ceşti și pahare este re­plica citadină şi avută a casei mărunte de la ţară, sofocată şi ea sub perdeluţe şi milieuri, aşa cum soacra Matildei (microrecital Marieta Rareş), surdă şi curioasă, este replica nega­tivă a mamei lui Any. Legea filmului este pe­rechea. Perechea de personaje, perechea de medii, perechea de idei. Ele se înlănţuie în acel cerc de flash-back-uri, dau formă şi con­ţinut filmului, îl ordonează în jurul ideii prin­cipale, sugerata de titlu şi fixată în acea ul­timă imagine încremenită, albicioasă, pornită spre topire: suntem de tot la capătul liniei. În Trei zile si trei nopţi, filmul de debut, Dinu Tănase se propunea ca regizor, iar noi nu reuşeam să uităm ca este un minunat operator. Doctorul Poenaru, dar mai ales. Mijlocaş la deschidere, ni-I promiteau ca regi­zor şi estompau uşor imaginea operatorului. Întoarce-te și mai privește o dată întărea pro­misiunea într-un mod ciudat, e adevărat, pentr­u că, scăpat de sub fascinația imaginii şi pi­cat în raza de acţiune a fascinaţiei scenice. Dinu Tănase se apropia, de fapt, de regie. La capătul liniei nu mai promite nimic, el im­pune — impune este cuvântul — un regizor de film, un regizor anume cu un timbru anume, cu un stil anume. O personalitate. I-au trebuit şapte ani ca să ajungă aici. E mult? E puţin? Să nu ne tocmim. O persona­litate în plus înseamnă un „umăr” în plus. lar în lumea filmului, dar mai ales în lumea filmului de actualitate, nimic nu e mai de preţ acum decât un umăr în plus.