Circulă opinia că literatura lui G. Călinescu n-ar putea fi «ecranizată» (oribil cuvânt!), în fine, că ea n-ar constitui puncte de plecare prea sigure pentru autorii de filme.
Dificultatea, incontestabiă, vine nu atât din abundenţa şi alura adesea speculativă a comentariului sau din dramaturgia compozită, mai ales a unui roman ca «Scrinul negru», cât din factura tipologiei umane pe care scriitorul o creează. De altfel, în «Bietul loanide», romancierul însuşi notează, cu referire la unii din eroii pe care-i va urmări (şi în «Scrinul negru»), pe 1 500 de pagini, că ei sunt... «personaje şterse şi lipsite de dramatism, inapte parcă a deveni vreodată eroi de roman». Dar de film?!
Această impresie e agravată de împrejurarea că, îndeosebi în aceste ultime romane, Călinescu se ocupă, cum însuşi precizează în text, de «specimene umane şarjate de natură fiziceşte şi moralmente». Şarjate de natură, dar şi de autor, care pare să persifleze până şi vegetaţia sau vietăţile domestice ori peisajul natural, apostrofându-le ironic şi preţios: «
Cât priveşte muşeţelul, el se înmulţea abundent în rigota unui trotuar. Un cocoş
bătrân, cu creasta roşie bătută ca garoafa, îşi purta găinile prin acest cartier, părăsit
înainte de-a se naşte». Acelaşi lucru cu peisajul uman: nasul unei doamne «luase profil de plisc», pălăria unui bărbat are «chip de ştreaşină» ş.a.m.d. Cum cinematograful e o artă funciarmente realistă şi obiectivă, chiar contingentă cu poeticul şi fantezia, un asemenea tip de şarjă poate fi adusă pe ecran numai cu maximă sensibilitate la jocul aparenţelor şi al subtextului.
Joc atât de înşelător şi complicat, prin gravitatea sensurilor, încât romancierul se simte mereu dator să ne atragă atenţia, să ne apere de capcana primelor impresii şi a propriei sale convenţii literare. Înfătişarea cutăruia «era la
prima vedere comună». «Cucly nu era frumoasă la
întâia vedere»: «cine-i vedea spunând anecdote (...) ar fi zis că are de-aface cu nişte semidocţi.
Dimpotrivă».«Sufleţel citea pe Homer în greceşte, hilarul Hagienuş descifra cuneiformele. Pomponescu nu era deloc un om fără pricepere (...), Dan Bogdan era un profesor cu reputaţie.» «Ceea ce surprindea
în primul moment la Hangerliu era ţinuta sa de esenţa imbecilităţii». Dar cei care-I vedeau astfel «se iluzionau». De-abia «pe urmă
îţi dădeai seama» că «Hangerliu proceda astfel din plăcerea de-a nu-şi bate capul şi din gust pentru inedit». «Prostul, cu sau fără ştiinţă, era un diplomat eminent». ş.a.m.d. Acelaşi avertisment repetat în cazul lui loanide, care «
părea voios şi în orice caz plin de însufletire,
dar îndată ce tăcea şi rămânea nemişcat» era trist şi nu se mai recunoştea pe sine, privindu-se în oglindă (toate sublinierile ne aparţin).
E un joc al aparenţelor esenţial pentru un scriitor care nu numai că
părea mizantrop, prin acuitatea şi cruzimea observaţie sale asupra tuturor semenilor, dar a şi dus jocul atât de departe, încât şi-a autointitulat o rubrică «cronica mizantropului», contând pe transparenţa umanismului său fundamental, pe o accepţie superioară a tuturor categoriilor, începând cu acelea de cultura şi de patrie.
Nu există capitol, în ultimele creaţii călinesciene, în care să nu întâlnim notaţii prevenitoare «pentru ochiul superficial», revelând tragedia din adâncuri, într-o perspectivă istorică specifică şi prin aceasta universală. Sufleţel însuşi «nu e decât un biet învăţat care n-a exploatat pe nimeni şi a dus în fond o viaţă sterilă şi obscură (...) Azi îl aşteaptă o carieră strălucită. fiindcă revoluţiile sunt măreţe». El avea, înainte, «geniul de-a se lăţi pe pământ», întrucât însăşi «lipsa de demnitate e câteodată grandioasă»; «se va reeduca, şi eu am să mă reeduc». «Crezi că
eroul are numai chipul Iui Cezar, Hannibal sau al lui Alexandru cel Mare?» Sufleţel e «o forţă», e sublim, e un erou.»
Cinematograficul în această literatură eminamente modernă (un fel de «post-literatură», în sensul în care vorbim de societăţile «post-industriale») se ascunde tocmai în această ambiguitate de mare respiraţie sugestivă, de infinită nuanţare, pentru că severitatea şarjată lasă ritmic să transpară, potenţate incomparabil, semnele unei nobile percepţii a suferinţei umane, la acest meridian, în adevărate «planuri-detaliu». După înmormântarea grotescă a Caty-ei, la care asistase şi fiul, «în zăpada afânata din faţa porţii, din curte şi de pe scara rămăsese mai adânci decât altele întipăriturile cipicilor micului Filip Hangerliu. Ninsoarea începu să cadă însă aşa de impetuoasă, încât în curând ele fură umplute cu zăpadă şi dispărură cu totul în albul unanim.»
Ca orice mare creator, «mizantropul» îşi iubeşte în secret personajele, chiar pe acelea ţinute la maximă distanţă: câtă plenitudine şi omogenitate a observaţiilor de detaliu, în gestică şi lexic, câtă varietate de tonuri şi nuanţe, în urmărirea lui Max Hangerliu, de pildă — un adevărat decupaj studiat în stop-cadre, a comportamentului acestui prinţ mâncător de seminţe, cu specularea subtilă a contrastelor, dar şi cu revelarea unui farmec local indicibil şi etern.
Prima noastră ecranizare din Călinescu,
Felix şi Otilia de
lulian Mihu (1972), n-a fost, din acest punct de vedere, cea mai concludentă introducere în universul la care ne referim. Somptuoasă, întru totul stimabilă profesional, în descrierea caricată a mediului uman şi «decoros», cum ar fi zis Călinescu, ea rata cuplul titular, prin devitalizare şi monotonie, după cum sacrifica al treilea personaj din ierarhia cărţii («Enigma Otiliei») — Pascalopol, pe eşafodul unui tipic cinematografic dintre cele mai convenţionale.
lată-ne acum în faţa unei noi tentative, mai temerare, fiind vorba de «Bietul loanide» şi «Scrinul negru». Este o tentativă care refuză, prin premisele şi racordurile ei majore, ticurile recenziei protocolare, complezente şi exclamatorii. Cu riscul de a lăsa deocamdată neinventariate unele capitole ale realizării, ne simţim obligaţi să observăm în continuare că filmul lui
Dan Piţa apare după câţiva ani în care cinematograful nostru părea să fi pierdut gustul şi sensul ecranizărilor din literatura clasică, deşi tocmai ele marcaseră punctele de vârf, atât în afirmarea primei generaţii de după eliberare (
Moara cu noroc şi
Pădurea spânzuraţilor), cât şi a noului val, din care face parte Dan Piţa însuşi (
Nunta de piatră şi
Duhul aurului). Trebuie să ne întoarcem în 1976 (trecând peste insignifiantele
Vacanţă tragică,
Al patrulea stol,
Între oglinzi paralele şi altele), pentru a descoperi proximul precedent notabil, datorat tot lui Dan Piţa:
Tănase Scatiu. Revirimentul e atestat şi de împrejurarea că, după patru ani de discontinuitate, într-o singură lună, am văzut două ecranizări de anvergură: «lon» al lui Rebreanu, în regia lui
Mircea Mureşan (
Blestemul...), iar acum
Bietul loanide. Frapant e însă că revirimentul e îndeosebi o reluare, o revenire în arenă a aceloraşi autori (Mircea Mureşan este regizorul
Răscoalei de acum 5 ani), cu o anumită inversare de roluri, paradoxală. Reprezentantul primului val încearcă în
Blestemul... o eliberare de sub tutela prototipului literar, fie şi în varianta unei reducţii la tehnica superproducţiei şi a serialului, în timp ce Dan Piţa îşi propune o fidelitate în raccoursi, mai degrabă ilustrativă. Primul e degajat până la lejeritate, de unde un grad mai înalt de eficienţă a naraţiunii, în ciuda celor patru ore de proiecţie, al doilea se arată ceremonios, dacă nu timorat, temător şi grăbit să nu piardă dominantele, dintr-o proză a nuanţelor dificultoase. Discontinuitatea, Iipsa unei competiţii mai largi, printr-o multitudine de contribuţii înnoitoare, în acelaşi front, se răzbună prin crispare.
Bietul loanide impresionează prin densitatea compoziţiei fiecărui cadru, printr-un
panopticum de figuri emblematice, în care
simţim vina unui regizor care ştie
să dea omogenitate şi relief imaginii, şi nu
mai puţin gustul sigur al unui scenarist anvergură —
Eugen Barbu, care a văzut în arhitectul loanide un observator sobru şi Iinear, afirmându-şi sporadic crezul în replici limpezi. Satisfacţia vine mai ales atunci când pasta suculentă a tabloului de epocă ia turnura parodiei enorme, şi suave totuşi, ca în secvenţa următoare târgului de la Talcioc, care a condensat ingenios datele mai multor momente româneşti. Ceea ce în roman exista virtual şi difuz — confruntarea dintre aristocraţii expropiaţi şi justiţia populară întrupată de miliţianul care-i «reţine» pentru un test — este admirabil transpusă în registru dramatic, cu o rară intuiţie expresivă. Este o secvenţă de film mare, pentru care, alături de regizor, toate numele colaboratorilor ar trebui citate cu majuscule, începând cu cel al scenaristului Eugen Barbu, continuând cu actorii
Olga Tudorache — Hangerloaica,
Dan Nasta — «împăratul» Lascari, şi toţi ceilalţi — pe acelaşi plan situându-se încadraturile lui
Florin Mihăilescu şi decorurile lui
Virgil Moise (antologic coridorul din scânduri de lemn distanţate, vopsite în alb şi savant eclerate, în care avansează grăbit, singur, ingenuu, ca într-un subteran adus la lumină, tânărul şi ruralul miliţian —
Mircea Diaconu).
Ceee ce propulsează o asemenea fericită secvenţă pe o orbită superioară de interes, apropo de observaţiile introductive, este tocmai
jocul ca situaţie, faptul că aici personajele sunt altele decât par şi decât spun, simulând în faţa miliţianului inocenţa, împăunindu-se sau dimpotrivă arborând o umilitate paradoxală. Altminteri, în alte secvenţe, rămânem îndeobşte la câte o dominantă expusă ca atare, admirând
jocul ca vervă actoricească, adesea strălucită: versatilitatea se numeşte Valsamaky-Farfara —
Marga Barbu, arivismul — Gonzalv lonescu —
Gheorghe Dinică, laşitatea — Hagienuş — Tănase Cazimir, oportunismul — Gaittany —
Constantin Codrescu ş.a.m.d.
Excelentul cuplu regizor-operator de la
Filip cel bun, reînchegat, se mai ilustrează cu brio, marginal, în câteva exterioare, cu filmări din mână sau
travelling-uri de efect, cum sunt petrecerea romanţată de după vânătoare sau câteva urmăriri poliţiste. Crisparea intervine în interioarele care rezumă fugitiv dialogurile, fără timpul necesar pentru un decupaj revelator, precum şi în toate secvenţele şi cadrele în care apare eroul titular. Ceea ce a interesat în aceste secvenţe au fost accentele, nu nuanţele: accentul pe cupiditatea şi meschinăria caracterelor, pe inconsistenţa vorbăriei, într-o lume burghezo-moşierească văzută global, cu intelectualitatea personajelor net depăşită de tarele de clasă, fără distincţii memorabile, de la Manigomian, Gaittany şi Pomponescu, până la Hagienuş şi Sufletel, de la Hangerloaica, cu tot neamul ei, până la Gonzalv lonescu; apoi accentul demascator, virulent, la adresa mişcării legionare în care, de la fiul lui loanide, până la prinţul Max Hangerliu reconfigurat, toţi se identifică tipologic şi ca tonalitate cu Gavrilcea. Nu mai e timp şi nici spaţiu pentru viaţa sentimentală şi erotică a lui loanide, în schimb, prin reflex, apare un accent acuzator suplimentar, asupra aceloraşi clase şi caste de mai sus, acum nuanţat senzualismul fermecător şi cinic al lui Hangerliu, cel obosit al lui Pomponescu, în fine morbid, al lui Gavrilcea loanide rămâne un casnic, iar feminitatea care l-ar fi tentat, un adaos la decoraţiiie interioare. Niciun relief cinematogratic, de asemenea, în enunţarea replicilor sale, o surprinzătoare apatie a imaginii şi desuetudine a muzicii, în cadrele demonstrând activitatea arhitectului la planşetă, un vag fior în discuţiile peripatetice ale arhitectului — lon Pacea cu Butoescu —
Ştefan lordache.
Cu toate calităţile episodice de punere În pagină şi pomenitele momente de autodepăşire, ne amintim finalmente de repetatele preveniri din textul lui Călinescu: «Cu greu un spectator neinformat şi-ar fi putut da seama cine sUnt aceşti oameni».
Este o experienţă în cel mai înalt grad angajantă a cinematografiei noastre, care se cere discutată şi rediscutată.