Cineaşti scenografi: arh. Nicolae Drăgan
Cine-I cunoaşte pe arh. Nicolae Drăgan poate lesne constata extrema sa delicateţe şi discreţie, împinse adeseori până la notarul timidităţii. Sunt particularităţi ce se exprimă filtrat şi în natura sa artistică. După câteva filme de ucenicie, Nicolae Drăgan semneaza primul decor pentru
Gioconda fără surâs, în 1968. De atunci numele său a figurat pe genericul a aproape douăzeci de filme. Privite în totalitatea lor, ele recomandă concepţia scenografică a autorului lor ca pe una de subordonare faţă de acţiunea şi personajele filmului, concepţie provenită din dorinţa de a nu pune decorul în valoare în sine şi pentru sine. Acesta îmi pare a fi ideea dominantă privind ambianţa plastică pe care scenograful caută s-o ofere regizorului, operatorului, actorilor. Eu-ul artistului pare că se refugiază, cu discreţie şi cu delicateţe, în detaliu. Detaliul urmând a juca, prin specificul tehnicii filmice, roluri de prim-plan. În decorurile sale, găsim multe exemple de acest fel (
Gioconda fără surâs,
Drum în penumbră,
Vacanţă tragică,
Aşa s-a născut legenda etc.). În acest sens, semnificativ este cadrul din
Puterea şi Adevărul în care Stoian, cu toată masivitatea şi prestanţa lui
Mircea Albulescu, este contrapunctat de armura unui luptător strapungând cu suliţa duşmanul. Dar cele mai izbutite corespondenţe între sensibilitatea artistică specifică a lui Nicolae Drăgan şi mediul şi momentul investigate, îmi par a fi fost evidente în
Dincolo de pod şi în
Mânia, în regia lui
Mircea Veroiu. Fiecare lampă, fiecare ceas din camera Lidei, butoaiele din cojocărie, fiecare lumânare sau covrig înşirate pe rafturile din magazinul Marei, în fine, fiecare detaliu mobilier sau culoare intră în joc, explicând caractere şi stări ale personajelor, ca şi raportul lor cu lumea înconjurătoare. Şi pentru că a venit vorba de culoare, mi se pare interesant de reţinut din paleta coloristică a scenografului, locul albBului. Albul imaculat ca dominantă în exteriorul ca şi în interiorul conacului (existent ca arhitertură dar reamenajat, remobilat, revopsit şi retapetat) din Mânia; albul, spart de ocrul discret auriu al draperiilor, din somptuosul hol unde a avut loc «serata»
Malvinei Urşianu; albul uşor patinat al sălii tronului sau albul corturilor de pe câmpul de luptă din
Buzduganul cu trei peceţi semnat de
Constantin Vaeni; albul veradei din
Drum în penumbră al lui
Lucian Bratu – sunt tot atâtea exemple de alb utilizat nu ca fundal, ci ca o culoare menită să le pună în valoare pe celelalte. Dialogul culorilor se relevă chiar din schiţele de decor concepute mai degrabă din «colaje» de pete de culoare, decât din linii desenate.
Dar şi schiţele şi decorul ridicat în trei dimensiuni pe platou sunt expresia unei riguroase documentări. Pentru a obţine acel efect de estompare a decorului în faţa acţiunii, acesta trebuie mai întâi să se lase îmbibat de adevărul epocii şi al mediilor sociale redate. Astfel, printre sursele favorite de documentare ale scenografului Nicolae Drăgan, nu se afla alte filme privind aceeaşi epocă — căci imaginea lor este reinterpretată prin alte viziuni plastice — ci: literatura. Aşa, de pildă, pentru recrearea ambianţei transilvane la mijloc de secol XIX, din
Dincolo de pod, scenograful şi-a făcut o imagine asupra străzilor, vehiculelor şi în general a întregii recuzite şi atmosferei din epocă, citind şi recitind nu numai nuvelele lui lon Slavici ci şi romanul lui Thomas Mann, «Casa Bilddenbrooks». Montarea decorului pentru câteva spectacolelpr de operă («Spărgătorul de nuci», «Floarea de piatră», «Mioriţa» etc.) i-a înlesnit scenografului evadarea din rigoarea documentară, în imaginar, iar noua ne-a oferit prilejul de a-i descifra mai bine vocaţia şi valenţele.
