REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



„Stop cadru la masă” – cronică de film


     Filmul Adei Pistiner, primul său lungmetraj, este un moment necesar dintr-o evoluţie secretă, dar reală, a cinematografului românesc. Secretă, pentru că ea e marcată, la mari distanţe, de lucrări care par să nu aibă raporturi de continuitate între ele — filme aparent fără urmări, fără ecouri în producţia curentă, pelicule a căror experienţă pare, deci, să nu o preia şi să nu o dezvolte nimeni, nici măcar realizatorii în cauză. În realitate, fie şi la mari distante în timp, autorii acestor filme, care ies hotărât din comun, care depăşesc net plafoanele mediocrităţii, prelucrează fiecare în felul său experienţele notabile ale predecesorilor, conştiinţa că se înscriu pe tirul unui început de tradiţie fiind tocmai ceea ce-i distinge de rest.
     Există însă două tipuri de inserare pe acest fir nevăzut. Unul al declaratei continuităţi, ca în cazul lui Dan Piţa şi Mircea Veroiu faţă de Victor lliu sau al lui Alexa Visarion faţă de Liviu Ciulei şi lulian Mihu. lar, mai rar, un alt tip, al continuităţii polemice — polemice nu numai cu inerţia mediocrităţii, dar şi cu respectabila tradiţie a vârfurilor. Ada Pistiner face parte din această a doua categorie, alături de Lucian Pintilie sau Mircea Daneliuc. Nu însă fără un amendament. Deşi cunoaşte la fel de bine mijloacele artei sale, debutanta de azi refuză să le mânuiască la vedere, nu vrea să beneficieze de efectele lor cele mai sigure, prefigurând un tip de cineast pe care la noi doar Mircea Săucan l-a mai ilustrat: acela al autorilor care, în loc să arboreze o seninătate dominatoare, se lasă posedaţi de arta lor.
     Întrutotul implicată în lucrare, cu o minimă, dacă nu inexistentă propensiune teoretică, adeptă mai degrabă a unei arte neprogramatice (în sensul muzical al noţiunii), Ada Pistiner a avut fericita inspiraţie de a-şi prefaţa lungmetrajul de debut cu un documentar realizat anterior: Şi... Documentarul funcţionează în proiecţie ca un Manifest, ca o Poetică, mărturie de credinţă, sub forma unui reportaj-eseu la o şcoală de balet, în care arta apare în postura ei de travaliu şi de supliciu făcut să rămână neştiut. Deşi reportajul se încheie dezvăluind cealaltă faţă a medaliei — arta ca sărbătoare, ca triumf într-un cadru ceremonios, ideea este că, în timpul ceremonialului, tocmai performanţa sublimă se întâmplă să scape ochiului distrat.
     Această disociere, între existenţa curentă, neştiută, şi faţa ei spectaculoasă, sărbătorească, o reîntâlnim sub altă formă, ca tema în Stop cadru la masă. Retrasă, ce-i drept, ascunsă chiar în structura intimă a filmului, inaccesibilă poate aceluiaşi spectator distrat, pentru că în acest film neobişnuit, expunerea temei este scindată în două: o parte în imagine, iar cealaltă în muzică şi în coloana sonoră în general. În Stop cadru la masă, muzica, în speţă fragmentele din «Anotimpuri» şi dintr-un Concert pentru flaut şi orchestră de Vivaldi, a fost aleastă nu pentru a ilustra şi nici pentru a contrapuncta clasic secvenţele, ci spre a susţine alt motiv tematic decât acela întruchipat de personaje, contrazicând continuu imaginea, opunându-i-se, parodiind-o, biciuind-o. Cuvântul pare dur, dar este exact. Pentru că, dincolo de calmul şi răceala metodică cu care-şi urmăreşte personajele din imagine, ceea ce o inspiră în realitate pe autoare este o adevărată intransigenţă morală, nu fără o tentă de cruzime justiţiară. Conflictul însuşi al filmului nu trebuie căutat în altă parte decât în această separare categorică operată de autoare între planul imaginii şi cel al muzicii.
     Aproape tot ceea ce vedem pe ecran este comun, prozaic, cenuşiu — o poveste sentimentală şi de familie banală, oameni lipsiti de strălucire, privaţi de gesturile şi vorbele frumoase, pe care parcă nu le mai merită, renunţând ei înşişi să se mai explice sau făcând-o cu o voce afonă, spartă, fără convingere. Aventura extraconjugală a arhitectului Filip — personajul principal — se consumă tot atât de anost ca şi conversaţiile de la cină pe teme profesionale, ca şi intrigile servile ale colegului Ouţ — iar dacă întâlnirile lui Filip cu juna Nuşa sunt uneori însoţite de muzica divină a lui Vivaldi, numai prejudecăţiie ne-ar putea face să investim în acest accent semnificaţia unei eliberări, a unei jubilări. Dimpotrivă, strălucirea sărbătorească din muzică reduce şi mai mult la scară mărunta petrecere a personajelor, iluzoria lor fericire, măsurând distanţa care le separă de trăirile întregi, generoase, de plenitudinea şi puritatea sentimentelor, de măreţia şi farmecul etern al naturii.
     Nu e nimic de povestit din film, în afara desfăşurării acestor două teme, mai degrabă simfonice decât epice, pentru că însăşi înlănţuirea secvenţelor împrumută ceva din structura inefabilă a discursului muzical: cadrele curg şi evenimentele se înlănţuie fără confruntări dramatice. Între Filip şi Clara nu se produce nici o explicaţie, nici la despărţire, nici la întoarcere, iar Nuşa îI părăseşte la rându-i pe arhitect, în zori, fără o vorbă. Cu alte cu­vinte, în stilizarea sa justiţiară, autoarea epurează din imagine nu numai sărbăto­rescul, dar şi dramaticul. Tensiunea tot muzica o exprimă, ea citind gândurile ne­exprimate ale personajelor (în patul con­tugal, Filip surâde altei imagini şi numai muzica ne trimite pe firul visului său), trădându-le zbaterea ascunsă şi neînţele­gerile (la plecarea lui Filip de acasă, în compania Nuşei), punând în evidenţă acut contrastele (suavităţile maestruiui veneţian pe imaginea în plan-detaliu a sacoşei de piaţă sau a castronului împrumutat de la madame Băduleţ). Când sărbătorescul în­cearcă totuşi să-şi facă loc în imagine, ro­lurile se inversează, dar tot coloana sonoră denunţă simulacrul: tranzistorul tribului no­mad de petrecăreţi de pe plajă, gâştele şi lătratul câinilor auzit în camera închiriată pentru prima noapte de dragoste şi aşa mai departe: mereu auzitele informaţii pu­blicitare de la radio, zbenguiala şi ţipetele copiilor străini de dincolo de uşă, ştirile de la televizor despre însilozarea furajelor în proporţie de 50%, slăbiciunea unui vecin pentru aria «Santa Lucia», tusea gazdei («A răcit madame Băduleţ»), bătăile în pe­reţi ale altor vecini, fără a mai vorbi despre efectele sonore repetate ale instalaţiilor sanitare, în momentul toastului sau în completarea frazei («Când iei oamenii la bani mărunţi...»).
     Intransigentă cu oarecare cruzime în aceste disocieri morale, Ada Pistiner nu recurge totuşi la caricatură şi cu atât mai puţin la moralizarea de suprafaţă. De-altfel numai concupiscenţa vulgară, colorată cu naivităţi didacticiste, ar putea vedea aici povestea unui «amantlâc» pus la punct. Bătaia polemică a filmului este de anvergură, ea nu vizează anecdoticul — materie primă facilă — ci eticul, în sensul său cel mai profund, care este un cult al valorilor umane, fără discriminări. Ca atare, omenescul existenţelor mărunte din acest film este contemplat lucid în confruntarea lui surdă cu urâtul şi stupiditatea — proprie, nu ale altora — fără a fi dispreţuit. Nici urmă de snobism, deci, din contra, solicitarea unui drept de cetate în filmul românesc pentru omul comun, nefavorizat nici de natură, nici de biografie (Nuşa, cu o faţă nu prea sugestivă pentru pictorii figurativi, vorbeşte despre «hazul» din familia sa: «Acum 20 de ani, tata a divorţat de mama, pentru că-i strica dosarul — azi e plecat în Elveţia»). Modestia şi umilitatea personajelor — a lui Filip şi a prietenei sale, a nevestei şi a fiicei — au în ele o anume nobleţe, care începe cu conştiinţa propriilor limite, cu decenţa suferinţei stăpânite, cu o anume auto-ironie. Atenţi, prevenitori şi chiar afectuoşi unii faţă de alţii, săritori, fie şi la închiderea geamantanului celui care-i părăseşte, ei nu sunt funciarmente mediocri («Ştii de când visez eu să particip la un concurs internaţional, zice Filip, dar acum, când mă pregătesc pentru concurs, mă gândesc mereu la proiectele tip»), după cum fetele lor urâţite pot să ne apară dintr-o dată de o graţie rafaelică (scena în care fiica îşi tunde mama, întinerind-o, este singurul moment din film în care raportul dintre muzică şi imagine încetează de a mai sugera un divorţ, fără a înceta să fie dramatic). Chiar şi cabotinii din acest film — acel traticant de influenţe, ridicolul Ouţ, apoi cinicul coleg al soţiei arhitectului, Savel — au fiecare stilul şi prestanţa lui, o dulceaţă manieristă care-i autentifică, pentru că ei au aceiaşi vecini care-şi arată capetele curioase de după perdele şi aceleaşi evenimente de comentat («Ne sunt favorabile sau nu ne sunt fa¬favorabile?!»). Un fel de detaşare antonioniană, care e a artei moderne în genere, o face pe autoare să se abţină a acuza exclusiv răul din «caractere», păstrând-o însă la echidistanţă de cealaltă mărginire tezistă, în virtutea căreia doar «societatea e de vină». Socialul din acest film este; ca şi eticul, străin de orice simplificare, toate căile de acces rămânând libere pentru înţelegerea condiţiei umane pe care autoarea o are în vedere şi care, aproape programatic, n-a prea intrat până acum în vederile cinematografiei noastre, ci doar în ale unor cineaşti.
     În modul cel mai firesc, viziunea autoarei este uşor feministă, nu ca parti-pris, ci ca unghi natural de vedere. În speţă, acela al fiicei, prin ochii căreia filmul pare compus, cu toată discontinuitatea însemnărilor dintr-un jurnal juvenil, care apare de altfel de două ori, ca atare, în cadru. Fiicei i se rezervă singurele apeluri patetice şi chiar imperative din întreaga partitură («Noi am fost o familie!», «Voi v-aţi iubit, nu?», «Dar la mine nu s-a gândit?», «Te rog, mamă, te rog, vii? Trebuie!»). În genere, dacă dramaticul apare explicit în imagine de câteva ori, îI poartă femeile (ieşirea nervoasă a Nuşei, cu ţigara fumată în baie, plânsul mamei, cu crema pe faţă). Admirabil alese interpretele şi excelente compoziţiile lor, în nuanţe de fină sugestie, care leagă adevărata naraţiune vizuală a filmului. Performanţa aparţine în primul rând Andei Călugăreanu, Nuşa, care, metamorfozată în anti-star, debutează într-un rol principal pe marele ecran, odata cu regizoarea, susţinută cu aplicaţie şi dăruire exemplară de Dorina Lazăr — mama, şi Esthera Neacşu — fiica, de asemenea debutantă. În ceea ce priveşte partiturile masculine, regizoarea a căutat un echilibru precis al tonalităţilor, pentru a evita înainte de toate riscul şarjei, găsind probabil soluţia unică a viziunii sale, prin distribuirea, în rolul tatălui, a actorului sovietic de notorietate internaţională, Alexandr Kaliaghin, dublat ideal de Marin Moraru, ca voce, şi secondat cu brio în imagine de Radu Panamarenco — Savel şi George Bănică — Ouţ.
     Stilul regizoarei este cu atât mai frapant în compoziţia cadrelor, în factura imaginii — stinse, adumbrite — în notele parodice ale recuzitei, în elementele de decor care au propria lor partitură: geamantanul celui care părăseşte casa, pantofii uitaţi, uşa rămasă întredeschisă, ezitantă, temătoare, ziarele nedesfăcute ş.a.m.d. Prin această acumulare de detalii, observaţiile privind caracterele, etica şi socialul, se topesc într-un tablou mai larg, vizând stadiul dezvoltării istorice, într-o superioară înţelegere a perspectivei. Aici intră o anumită gestică intimă — omleta suptă direct din tigaie, mărul consumat seara în pat, înainte de culcare — şi unele paranteze, cum ar fi cabina telefonică lângă care aşteaptă Filip, asistând fără voie la comunicarea adresată de un meseriaş clientului de la celălalt capăt al firului («Păi n-avem jaluzele mari, noi n-avem şipci, n-avem nimic, avem numai reparaţii, pe care le putem face, jaluzele noi n-avem, pentru că...») sau vitrina unui cinematograf pe lângă care trece perechea tânără — fiica arhitectului cu logodnicul — admirând fotografiile unui film anunţat «în programul viitor», cu dormitoare şi sufragerii somptuoase. În fine, mişcările de aparat fără amplitudine, dar prompte, vivace chiar, ca şi racordurile, adesea contrastante, care dau relief, fluenţă şi o anume tandreţe unui film altminteri sincopat, cu multe asonanţe, voit ne-atracţios şi care riscă să displacă spectatorilor obişnuiţi a confunda arta cu contrafacerea agreabilă.
     Un film eliberat de sub tutela snobismului estetizant sau retoric de care se resimt chiar şi filmele noastre cele mai reprezentative. Un film realizat în numele afirmării unui cinematograf românesc modern şi competitiv, prin tăria şi unicitatea adevărurilor sale, mari şi mici. Pentru că umanismul revoluţionar se apără nu doar pe scările de marmoră de la intrare, ci pretutindeni unde păşesc oameni: oricare şi oricum ar fi ei, toţi se cer cunoscuţi şi puşi în lumină.
(Cinema nr. 7, iulie 1980)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: ada pistiner, cronica de film, dorina lazar, stop cadru la masa film, valerian sava

Opinii: