Regizorii noştri – Ada Pistiner

     Despre ce vrei să vorbim?
     Îţi mulţumesc pentru întrebare. Tocmai mă gândeam că iar va trebui să încep cu: „Stimată”... sau cu o prezentare, sau cu o „introducere în atmosferă”. Vreau să vorbim despre film, fireşte, despre filmul documentar şi filmul de ficţiune — pentru că eşti „docu­mentarist”, dar faci şi film de ficţiune — şi despre cât şi cum poate influenţa documenta­rul flimul de ficţiune; aş mai vrea să vorbim despre curaj şi despre adevăr — pentru că eşti un creator care-şi construieşte opere în jurul adevărului, şi, ca să nu ne pierdem printre atâtea subiecte generale, îţi propun să începem concret, cu singurul film de ficţiune — până acum — „Stop-cadru la masă”. A fost un film cu succes la critică — în ţară dar şi peste hotare, a fost premiat...
     Nuuu, să nu vorbim despre premii...
     Nu vorbim, am amintit doar... S-a spus despre „Stop-cadru”... că este un film cura­jos, că face simţită formaţia de documentarist a autoarei lui, că estetica lui ar fi anticalofilia, cineva lansa chiar întrebarea pozitiv-provoca­toare, dacă propune el sau nu o estetică a urâtului, că este un film făcut cu respect faţă de adevărul vieţii. Deci, în mare, el conţine aproape toate cele despre care aş vrea să vorbim.
     Să-ţi spun drept, eu ţin minte ideea de anticalofilie cu care sunt de acord şi chiar mi-a plăcut. Despre „estetica urâtului” nu-mi amintesc. Dar eu n-aş vrea să vorbim despre Stop-cadru... L-am uitat. Mai exact, am uitat condiţiile în care l-am făcut. Este o reacţie sănatoasă, de apărare, a organismului. Dacă n-aş fi uitat Stop-cadru..., n-aş fi putut sa merg mai departe... Acum mă gândesc la Ca­mera împăcării. Am predat decupajul şi aş­tept.
     Vrei să vorbim despre „Camera împăcării”?
      Nu. Aş vrea să-l fac. Acum. Pentru uneori se întâmplă să faci filmul pe care-l do­reşti, dar mult mai târziu, când nu mai doreşti atât de mult să-l faci. Îl faci, totuşi, ca o dato­rie faţă de tine şi faţă de o idee care ţi se pare importantă, dar nu mai ai entuziasmul acela al momentului, ceva s-a dus, s-a con­sumat în lipsa şi atunci nici nu mai poţi să-I faci la fel de bine cum l-ai fi făcut când ideea era proaspătă, caldă. Fiecare film trebuie să-l faci atunci când îl simţi foarte aproape... Atunci are el cele mai multe şanse să iasă adevărat.
     Dacă tot al roştit cuvântul: adevărat, nu vrei să vorbim acum despre legătura dintre curaj şi adevăr? Cum funcţioneeză ea? Şi în ce constă curajul unul creator.
     Dar nu ştiu cum să-ţi spun ca sa mă înţelegi exact, pentru că nu e vorba de un singur curaj. E vorba de un curaj în trepte. În primul rând îţi trebuie curaj să cercetezi şi să te analizezi pe tine, pentru că orice creator — pictor, scriitor, cineast — atunci când vorbeşte despre oameni (şi cel mai important şi interesant este să vorbeşti despre oameni) cel mai la îndemână om pe care îl poate cunoaşte este el însuşi. Dar îţi trebuie curaj ca, cercetându-te, să te recu­noşti aşa cum eşti şi nu aşa cum ţi-ar plăcea să fii. Deci, să recunoşti adevărul despre tine. Pentru că adevărul despre tine este, în ultima instanţă, un adevăr uman. Vorbind despre un om — despre orice om, deci şi despre tine — dacă nu trişezi, obţii esenţă despre om în ge­neral.
     Şi daca trişezi? Sau, pur şi simplu, nu poţi accepta imaginea pe care o descoperi, cercetându-te?
     Atunci iese un lucru neadevărat. Chiar penibil. Pentru ca, atunci când un creator greşeşte în a se interpreta sau mimează un personaj ideal, nu real, penibil nu este perso­najul, penibilă este lucrarea. Şi, dimpotriva, când autorul este în stare să-şi recunoască şi latura penibilă, atunci lucrarea este fru­moasă. Adevărată. Pentru mine, fiecare film este un mijloc de a cunoaşte lumea, oamenii. Omul. Pe mine însămi. Pentru că numai în măsura în care, în mod cinstit, vreau eu să aflu ceva, lucrul acela poate să intereseze şi pe alţii. Eventual. Dacă în realizarea unui film m-aş gândi ce vor ceilalţi să vadă şi nu ce vreau eu să arăt, risc să nu mai intereseze pe nimeni, începând cu mine. Interesându-mă pe mine, am şansa să-i intereseze şi pe alţii. Şansă să afle şi alţii ceva din acel film. Odata cu mine. Uneori o dată cu mine. De aceea mă preocupă să fac filmul, pe cât se poate, aşa cum îl gândesc, aşa cum îl doresc. Şi mă mai interesează ca la filmul meu să placă ceea ce mi-a plăcut şi mie când l-am făcut. Pentru că în orice film s-ar putea ca ceva să nu-mi izbutească aşa cum am dorit şi dacă el place tocmai pentru acel lucru, faptul că a plăcut nu mai are nici o importanţă pentru mine... Aici cred că începe a doua treaptă a curajului: să vorbeşti despre oameni aşa cum sunt. Să-i priveşti cu un ochi lucid — lucid, nu rău — adică iubindu-i şi părându-ţi rău ca se află într-o situaţie urâtă, sau zâmbind — nu neapărat răutăcios, dar zâmbind când îi descoperi într-o situaţie caraghioasă. Îţi tre­buie curajul ăsta şi la filmul documentar, şi la filmul de ficţiune, pentru că oamenii dorese sa fie arătaţi frumoşi, deştepţi, buni, curajoşi — şi la urma urmelor nu-i un lucru rău să do­reşti frumuseţea, bunătatea, curajul, aspiraţia spre perfecţiune este bună, este frumoasă — dar mie mi se pare mai important să recu­noaştem distanta care ne separa incă de per­fecţiune. 1n orice caz, in aceasta recunoaş­tere rezida curajul unui creator. Sigur ca nu e uşor, nici pentru cei care fac filme, nici pen­tru cei care le dau drumul liber spre public, pentru că şi la unii şi la alţii există o teama omenească de a nu greşi. Dar teama de a nu greşi nu trebuie să treacă înaintea dorinţei de a face bine. Pentru că ea te poate face să uiţi scopul. Nu te mai preocupe cum e bine, te preocupă cum e rău. Cum să nu greşeşti, deci. Teama, în general, şi la creatori şi la cei care judecă produsul artistic, este un lucru negativ. Şi grav. La creatori poate chiar mai grav, pentru că autocontrolul este mai grav decât controlul, verificarea în faţa unei Comi­sii de aprobare. Cei din afara ta pot opri un lucru făcut. Pe când autocontrolul generat de teama de a nu greşi, face să nu se mai nască acel lucru. Deci, nici măcar nu mai poţi afla dacă el ar fi fost bun. Nici din punctul tău de vedere, nici din punctul de vedere al celor­lalţi. Eu prefer un film în care există o sec­venţă proastă, o greşeală, dar în care există şi o secvenţă foarte bună, unui film fără nici o greşeală flagrantă, dar şi fără nici o secvenţă pe care s-o ţii minte. Un film care nu greşeşte, dar nici nu aspiră să spună ceva care să merite să fie reţinut, e un film medio­cru. Şi din păcate, şi din experienţa mea de până acum, ştiu că filmele mediocre trec uşor. Sigur, fără entuziasm, fără bucurie, dar trec. Şi, într-un fel, găsesc că e firesc.
     În ce fel firesc?
     Mediocritatea nu supără pe nimeni, în timp ce gravitatea provoacă întotdeauna în­cordare. Şi răspunderea pentru o problema gravă este mai mare — şi la cei care fac fil­mele şi la cei care le aprobă. Toţi trebuie să avem curaj şi împreună pentru a ne învinge teama de a nu greşi. Sau, cel puţin, pentru a nu lăsa teama de a nu greşi să treacă înain­tea dorinţei de a face bine. De aceea spu­neam eu că nu e vorba de un singur curaj..
     Când ai vorbit despre curajul de a arăta oamenii aşa cum sunt, de a-i privi cu un ochi lucid, am sperat că ai să spui mai mult. Cum priveşti nu doar oamenii, eroii prezumtivi ai unui film sau altul, dar şi lumea, viaţa, întâm­plările ei. Ce şi cum alegi din ceea ce vezi...
     Adevărul este că ochii cu care privesc lumea sunt schimbători în funcţie de o mulţime de lucruri... în funcţie de starea mea la un moment dat sau altul... Dar n-a devenit prea serios interviul ăsta?
     Nu.
     Vezi, aici cred că semăn cu foarte mulţi oameni. Adică, doresc ca lumea să fie mai bună decât este, deci o privesc aşteptând-o să fie mai bună şi dorind lucrul ăsta pentru ea cât şi pentru mine... Ce să-ţi spun? Că o iu­besc? Că o privesc cu ochi buni? Că, privind, reţin ceea ce este esenţial? Eu pot să-ţi spun ce văd şi ce reţin în general, pentru că nu în­drăznesc să spun că reţin esenţialul. Deşi sper, şi uneori am chiar impresia, că reţin esenţialul. lar esenţialul depinde de fiecare dată de ceea ce am în faţa ochilor. La întrebarea asta aş putea să-ţi povestesc o mulţime de întâmplări şi să spun: asta reprezinta Iumea pentru mine... Am văzut o data o femeie cu un copil şi femeia avea în păr o agrafa foarte caraghioasă — pentru vârsta ei, pentru părul ei, pentru rotunjimile ei. M-am uitat la ea şi mi-am zis: „Uite ce femeie caraghioasa. Şi-a pus în păr o agrafă de copil.” Şi după trei secunde am văzut cum femeia încerca, fără să fie observată de copil, să-şi scoată agrafa. Dar fetiţa, vigilentă, a urlat: „Las-o mamă, las-o mamă!” Şi când am înţeles că fetiţa i-a pus agrafa ei în păr, iar mama s-a lăsat să fie caraghioasă pentru că fetiţa ei o vedea fru­moasă cu acea agrafă, dintr-odată am simţit o mulţime de lucruri. Am simţit că femeia aceea care se lăsa să fie caraghioasă de dra­gul copilului este superbă, că fetiţa care îşi dorea o mamă frumoasă ca o fetiţă este mi­nunată şi că judecata mea dinainte era stu­pidă. Dar ce spun acum îmi displace. E ca şi cum am intra în bucătărie.
     Da, dar bucătăria unui autor de fIlm. Apropos, prin folm de autor de regulă se înţelege acel film la care regizorul a scris scenariul, a făcut regie, eventual şi scenografia... Ce înţelegi prin: film de autor?
     Prin film de autor înţeleg filmul prin care un autor se exprimă pe sine. Filmul care reprezintă punctul  de vedere, poziţia, credinţa autorului său — este un film de autor.
     Indiferent cine a scris scenariul -  el sau altcineva?
     Este mult mai posibil ca un film să fie „de autor”, atunci când cel care a făcut filmul a pornit de la propria sa idee pe care a dezloltat-o şi a făcut-o film. Dar asta nu înseamnă că un Wajda, de exemplu, atunci când ia cartea cuiva şi o face film, nu face film de autor. Pentru că, atunci când regizorul aste o personalitate puternică, chiar şi numai alegerea unei cărţi presupune ca ea să se potrivească cu propriile sale gânduri, cu propria sa poziţie faţă de lume. După cum nu exclud nici posibilitatea ca cineva să scrie un scenariu pentru că i se pare că acesta se poate foarte bine încadra atunci, în peisajul cinematografic dat, şi că are multe şanse de intrare în producţie, chiar dacă nu este o idee, un subiect care pe el să-l intereseze intim şi profund. Şi atunci, nu iese un film de autor.
     Ne-a mai rămas, cred, din tot ce ţi-am propus să vorbim, relaţia documentar — film de ficţiune. Cât, şi dacă, a contat formaţia de documentarist, cât şi dacă te-a influenţat documentarul?
     Eu nu cred că m-a influenţat în vreun fel. Nu mi-am schimbat nici optica, nici gân­durile asupra vieţii atunci când am trecut de la documentar la film de ficţiune. Tot aşa aş fi făcut Stop-cadru... şi dacă n-aş fi avut „ex­perienţă de documentarist”. Ceea ce nu în­seamnă că nu-mi place filmul documentar. Îmi place, este foarte interesant şi am de gând să lucrez mai departe şi documentare. Dar când am absolvit Institutul, eu doream de fapt să fac film de ficţiune. Aveam şi un scenariu, Sărmana fericită, care a fost chiar achiziţionat de o casă de filme şi am tot aş­teptat câţiva ani să intru cu el în producţie şi n-am intrat. Între timp — adică între 1968-1974 — am lucrat la „Animafilm” filme utilitare de protecţia muncii şi reclame la produse greu vandabile. În ’74 am ajuns la „Sahia” şi după un an mi s-a încredinţat un film documentar despre muzeul Stork. L-am făcut, dar am dorit foarte mult să nu mi se pună eticheta: regizor de filme de artă plas­tică, pentru că ceea ce mă interesează în pri­mul rând sunt oamenii şi în al doilea şi al trei­lea rând, tot oamenii. Voiam să fac filme des­pre oameni, despre sentimentele lor, despre stări... Mi se părea că e păcat să fac film des­pre arta altuia, adică s-o aduc în film ca într-o nouă paginaţie, ca şi cum aş fi realizat un album... Nu, dar asta e o idee ticăloasă... Nu mi-a părut rău că am făcut „Stork”, l-am făcut chiar cu plăcere, dar cel mai mult m-a interesat în acel film femeia de serviciu. Pen­tru că era singurul om viu din tot muzeul şi nu ştiu dacă am reuşit eu, dar aş fi dorit să arăt că ea stătea sub geamul cel mai lumi­nos, în lumina cea mai bună din muzeu. Ea şi-I alesese, pentru că tricota şi avea nevoie de lumină. Următorul film a fost O echipă de ti­neri după care a fost clar că am să fac filme despre oameni şi nu despre obiectele lor. Obiectele mă interesează numai în măsura în care vorbesc despre oameni. Ei trebuie să fie în centrul filmului întotdeauna, pentru că ei sunt centrul atenţiei mele. Întotdeauna.
     Şase documentare-documentare — nu socotim „comenzile”, nu? — şi un lungme­traj de ficţiune, este un bilanţ care te mulţu­meşte?
     Să ştii că eu mă bucur şi pentru filmele pe care nu le-am făcut...
     Te bucuri, de ce? Că le-ai gindlt, totuşi? Că le-ai „trăit”, totuşi?
     Nu-nu-nu. Mă bucur pentru filmele pe care am avut tăria să nu le fac.