Din arhivele memoriei, fără localizare, se asociază filmului un fapt. O discriminare plină de miez vedea, între genurile dramatice, limite de ordin firesc, izvorâte din filozofia implicată în fiecare din ele. Având comună preocuparea de a demonstra cum eroul (comic sau tragic) acţionează altfel decât restul oamenilor, sau ca mulţi alţii, în scopul de a înfrânge rigorile societăţii respective, comedia şi tragedia se despart funciar prin sensul dat acestei opoziţii. Este vădit că în comedie nu ni se poate înfăţişa decât felul cum se poate comporta un ins asocial sau antisocial, pentru a transgresa regulile stabilite de o societate cu care vine în dezacord, din vina ei sau din vina lui, nu se cere să fie precizat, în vreme ce tragedia ne obligă să vedem de ce, eroul nu putea decât să nu respecte, decât să calce şi să învingă legile societăţii. Eroului comic i se iartă sau nu comportamentul, după cum comedia e satirică ori simplu umoristică, după cum societatea pictată e una grotescă ori una nobil-umană; eroului tragic tot publicul trebuie să i se alăture, însă, totdeauna, fără excepţie, până la sfârşituI piesei.
Tragedia locotenentului Apostol Bologa porneşte de la tragedia reală, a oamenilor cu o avansată conştiinţă, aparţinând, până la primul război mondial, naţiunilor oprimate de defuncta monarhie austro-ungară. „Pădurea spânzuraţilor”, romanul care stă la baza scenarizării de azi a lui
Titus Popovici, a fost scris de Rebreanu, e un fapt cunoscut, ca un omagiu fratelui său, spânzurat pe frontul austro-român în 1916, pentru că nu putea accepta să lupte pentru statul căruia-i era (prin ce teribil destin istoric, se ştie!), fără voia lui cetăţean, ucigând, pentru a-l servi, român, ca şi eI, în Carpaţii Orientali care-i despart pe nedrept şi unde se duc luptele. Faptele se cunosc, toate; romanul se învaţă în şcoli şi nu e rolul cronicarului imaginii să-l compare, oricât ar vrea, ca exactitate a tâlcului şi a episoadelor, cu filmul. Şi în opera literară, şi în dramatizarea ei filmată, sensul este cel tragic: opera îşi obligă publicul să priceapă de ce nu putea eroul să nu înfrângă legile societăţii în care trăia. Şi, ca întotdeauna, în tragedie, simpatia publicului merge către individul, nesocotitor al socialului în numele unor valori mai reale decât cele ce-l stăpânesc, şi nu către societatea care-i penalizează insurecţia. Statul austro-ungar putred, din pricina lipsei oricărei echităţi în alcătuirea lui socială şi naţională, se apără împotriva adevărului uman, care n-are drept de cetate în aurita convenţie a unei societăţi aristocratice anacronice.
Văzând
Pădurea spânzuraţilor, dramatizarea filmată a romanului lui Liviu Rebreanu, am înţeles, chiar şi numai din ce-a mai rămas minţii mele ca imagine a cărţii citite şi răscitite din copilărie şi imaginate la diverse etape altfel, că filmul obligă la arheologie mult prea mult ca să nu existe aici primejdia descriptivismului ştiinţific. Regizorul trebuie să vadă şi să povestească tot ceea ce epicianului îi e îngăduit doar să sugereze, în materie de cadru al acţiunii.
Ca asta să nu ucidă poezia, imaginea ce descrie mediul dramei are nevoie şi ea de valenţe poetice.
Liviu Ciulei a înţeles acest lucru şi
Ovidiu Gologan l-a ajutat să-şi şi realizeze gândul: simbioza operatorului cu regizorul este organică. Romantismul acestui film mare, înfăptuit tot de oameni cu nume clasice (Titus, Liviu, Ovidiu — de două ori şi Iuliu-
Giulio), obligă imaginea la două caracteristici dintre constantele imaginii romantice: patetismul şi mişcarea. Clasică rămâne însă, de-a lungul întregului film, univocitatea sensului interpretării ei: neamestecul genurilor este una din regulile clasicismului. Ciulei e un regizor cu simţul dezvoltat al nuanţelor, şi de aceea a încercat, în episoadele de mare potenţial dramatic, o atenuare a tensiunii prin poezia imaginii, înţeleasă nu ca un adaos de pitoresc, ci ca o revelare de esenţe ale realităţii, reconstituite cu brio. Drama, nud prezentată, la modul filmului englez
Pentru ţară şi rege, care pune prin temă probleme similare, ar fi fost de nesuportat: gravura în alb şi negru duce ochiul la halucinaţie. Ciulei a adăugat griuri de toate intensităţile, şi psihologice, şi optic vorbind. Dozarea efectelor, e de aceea, şi mai izbitor tragică. Fiecare imagine cadrată de obiectiv demască. Înţelegem pentru ce eroul nu putea să nu vină în conflict cu legea societăţii nedrepte care-i cere totul în numele minciunii ei fundamentale, încă din clipa în care în primele secvenţe, ne este prezentat, fără eroi încă, peisajul zonei de front unde se pregăteşte ştreangul spânzurătorii cu groapa sub furci, în noroaiele toamnei inuman de cenuşiu şi de uniform răspândită pe tot universul văzut. Cinemascopul permite, prin lăţimea ecranului, cuprinderea unei întinderi mari din privelişte. Gologan a sporit aceste posibilităţi prin mişcarea de rotaţie dată peisajului, cu fixarea axei în suportul camerei de filmat. Procedeul se repetă de-a lungul filmului şi nu numai pentru peisaj. Inventarul unei meschine camere de oşteni încartiruiţi se face prin acelaşi procedeu, tranşeele şi sârma ghimpată sunt potenţate până la ritmarea întregului univers prin stâIpii lor strâmbi, travelingul continuă pe tavanele palatului de grof unde e instalat Cartierul General (aici, uneori şi din pricina asocierii unei muzici de acompaniament, produsă de un colaborator al filmului care nu întâmplător n-are nume clasic şi-şi formulează prevalent — modern intenţiile lirice, am simţit amintirea
Anului trecut la Marienbad), ce se înalţă deasupra terasei, ca nişte acrotere ale unor divinităţi la fel de false ca şi religia absolutismului monarhic. Toată mişcarea dezumflă magnificenţa „de aparat” a unei culturi derizoriu megalomane („Eu singură am fost fericită când a ars palatul” — spune Roza, personaj franc în preferinţe şi fără protocol când năvăleşte, din pur impuls sincer, asupra sexului opus, cu firescul cu care-şi reneagă clasa şi orânduirea acestei făpturi ale naturii, neîncarcerabile în legi), şi procedeul alternează cu panoramările pe verticală, cu schimbările bruşte de unghi al aparatului, cu dozările diverse de ecleraj, dintr-o dată, în aceeaşi imagine, revelând alte sensuri, după cuantumul masei de lumină năvălită între obiecte şi ochi fără veste. Totul este integrat în sintaxe expresive, nicăieri morfologia unui procedeu nu rămâne fără justificarea încadrării ei într-un stil. Doar un racursi ciudat, un fel de Christ al lui Mantegna, văzut dinspre cap („á rebours” faţă de modelele renascentiste de Pieta), n-am izbutit să înţeleg ce rost avea, într-un moment anodin al desfăşurării acţiunii. Altfel, în gros-planurile de obicei pereche, între care fondul, voit deşert, al câte unui perete aleargă necontenit, urmărind replica rostită, fotograma mărturiseşte întotdeauna intenţii dramatice, bine precizate. Gologan are truvaiuri de mare artă. În „paradisul” lui Johan Maria Müller se refugiază într-o caretă rococo, cu perne luxoase, unde-şi cântă din flaut fragmente clasice, ce-l scot din magazia pestilenţială de bocanci cazoni, ca şi din atmosfera de barbarie a măcelăriei de oameni care e frontul. Apostol Bologa se vede reflectat şi în cristalul geamului din fund, şi în uşile trăsurii, iar interlocutorul său (blândul pacifist vienez căruia generalul-conte îi va sorti o moarte infamantă, promptă replică la prezenţa umanului între bestiile militariste cu justificarea legii în buzunar), se vede când vorbindu-i din spate, ca o umbră a conştiintei lui, când din părţi.
Mi-ar trebui nenumărate pagini ca să înşir mulţimea secvenţelor, reuşite din punctul de vedere al imaginii, care fac din filmul acesta, alături de ritmul lui, de o sonoritate de astă dată surprinzător de corectă şi alături de multe alte merite, o mare reuşită a cinematografiei româneşti actuale, într-un fel certificatul ei de maturitate, incontestabil. Ce să înşir mai întâi?... Exactitatea sentimentului cosmic de claustrare în artificial, din palatul generalului-conte, doar la etaj curtean, parterul ramânând, metaforic, pe drept cuvânt, ruină şi mizerie? Sentimentul social al insuficienţei şi inadecvării „iridentei” româneşti din spatele frontului, descoperită de Bologa în permisie, cu o acuitate care-l alungă îndărat, spre lumea idilică a satului, chiar maghiar, dar împilat, unde sentimentele fundamental umaniste cel puţin s-au păstrat neartificializate? Să spun cum se traduce optic, pentru Ciulei şi Gologan, revelaţia transmisă miraculos privitorilor, care-l face pe Apostol să dea îndărăt din faţa mediocrei fericiri pe care i-ar rezerva-o o viaţă de minciună acceptată?... Mă doare că nu pot spune tot: e doar o cronică a imaginii şi unele secvenţe sunt fărâme de capodopere plastice, revelatoare ale dramei, traduse optic: aşa, de pildă, ca seninătatea magistral redată a vegetalului, impasibil la durerea umană. Pădurea prin care păşesc Petre şi viitoarea lui victimă (pe care nu-l rabdă inima pe inimosul plugar român să-l execute, deşi acesta presimte, înţelege scopul trimiterii lor în misiune, şi-şi exprimă temerile cu tragism de intelectual panicard, neîmpăcat, protestând) este ca o ortografie, un releveu arhitectonic al ariei de Mozart, fredonată de victimă: obiectivul o face să cânte ca un imn vieţii, tocmai când moartea o cutreieră mai încrâncenată ea însăşi. Ar fi mărunt să încerc, după asemenea exemple, a mai analiza câteva interioare, ca stil de fotogramă anacronic neorealist-italiene, cum e interiorul baracei unde Klapka primeşte destăinuirea intenţiilor lui Bologa, sau cum e vasta, sordida privată de scânduri din care răsună hohotele de durere compătimitoare ale locotenentulul Varga, ofiţerul ungur ce l-a prins, dezertând şi i-a dresat actele camaradului său de front, prieten şi co-ocupant al acelulaşi cvartir în sat: totul e perfect ca intensitate a comunicării dramei; dar ca antologie de stiluri vizuale, modernitatea procedeului sugerează altă epocă a desfăşurării acţiunii. Evident, poate fi doar o părere de plastician, de critic al picturii, care asociază involuntar un procedeu artistic cu o epocă, şi deşi nu cere, tragediilor din timpul lui Ludovic al XV-lea să se slujească doar de procedee rococo e şocat când vede în decor marca secolului douăzeci.
În alegerea „măştilor”, Ciulei a nimerit, cu un instinct neconstatat decât la oameni de talia lui Bardem exact ce trebuia (cu o singură excepţie). Prim planurile şi gros-planurile au demonstrat că el însuşi, mim de mare clasă, s-a autodistribuit cu simţ plastic în rolul lui Klapka, toţi ceilalţi (Svoboda, serafic şi lovit; Varga, — un Apollo constrâns la îndoieli tragice; Petre — etern ca natura şi bun cu violenţă, ca ea; Ilona — ipostaziere a nobleţei omului din popor, a profunzimii lui psihice şi a autenticei lui umanităţi, necontrafăcute de convenienţele sociale, în sfârşit generalul, mască perfectă a alienării prin habitudinile achiziţionate de a gândi interesat, ale clasei dominante, ca sa nu mai vorbim de Müller, profund civilizatul om al carţii pus în contact cu negarea valorilor prin fapte, constrângătoare până la anulare, sau Cervenko, figură tolstoiană de iluminat al unui crez utopic), toţi, cu o singură excepţie, — eroul principal — aveau portretul fizic pe care li-l cerea rolul. Din Bologa, obiectivul a zugrăvit omul deplin integrat în fals, la începutul filmului; n-a avut decât puţine prilejuri de a-l portretiza pe cel profund, repudiind minciuna altfel decât prin gesturi şi voce. Îndoiala i-a surprins-o, nu însă şi seninătatea cea mare din clipa înţelegerii, deşi spune „toate se plătesc”. Măreţia eroului tragic, actorul n-a sugerat-o. E prea temperamental modern ca să treacă şi dincolo de frământarea explicită, la sugerarea profundelor nivelări bentonice ale talazurilor suprafeţei văzute. Obiectivul nu poate adăuga, şi luminile ori unghiurile lui Gologan, oricât de investigator s-ar fi transformat veşnic, într-un ritm uneori obositor pentru ochi, n-aveau cum înregistra ce nu spunea masca în gros-planul folosit ca să spună. Am apreciat „discreţia insistenţelor”, mai mult decât permise, ale obiectivului, atunci când a cinematografiat foamea cărnii,
Ana Széles fiind tratată, ca Brigitte Bardot, pe zeci de metri de preliminarii la un fapt nefilmat, dar neieşind din zbuciumul înnebunitor al imaginii, ca şi cum dansul erotic al celor două guri ce se căutau molipsise tot câmpul vizual, convulsionat de ritmuri magice africane: fără această sugerare a seismului sufletesc, sărutul ar fi provocat în vreo sală ţocăieli groteşti la galerie. Aşa, împietreşte publicul prin forţa unei inumane tensiuni. Ca şi a ultimei imagini. După ce şi-a şters mâinile şi gura, condamnatul, ospătat pe tăcute, la arest, de femeia inimii lui, o priveşte calm în ochi, şi ochii ei se dilată de groaza destinului pe care-l citeşte într-ai lui. Pe urmă, portretul în gros-plan al Ilonei se luminează, ca recopiat pe hârtie „hart” slab exponată, şi i se suprapune pământul gropii spânzuratului, cu care se deschideau secvenţele întregului film. Mare lucru, metafora! În sfârşit, cinematografia românească a descoperit stilistica morfologică şi sintaxa imaginii cinematografice, nu episodic doar, ci pe parcursul unui spectacol de trei ore şi mai bine. Mă întreb cum avem să mai suportăm după filmul acesta, producţia de serie scrisă cu lentila unui obiectiv de reporter, păstrând năravuri de pe vremea când „poza” perechile în Cişmigiu sau lângă Casa Armatei, pe bani, puţini şi nemeritaţi. Cum?
