REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



Pădurea spânzuraţilor


     Ciulei e un fel de Visconti al nostru. Atât ca directori de scenă cât şi ca regizori de film, li se pot recunoaşte afinităţi, puncte comune: o anumită corporalitate şi bogăţie a imaginii, gustul pentru detaliul exact, un anumit rafinament estetic, o măsurată încredere în Iiteratură. Există, bineînţeles, şi elemente diferenţiale decisive: bunăoară, Visconti e muzical, simfonic (cu o solidâ cultură și formaţie în acest sens), în timp ce Liviu Ciulei se simte atras (tot datorită unei educaţii specifice), de configuraţii plastice, scenografice.
     Dar legătura cea mai sensibilă între cei doi artişti o impune — principial şi metodologic — însăşi realizarea Pădurii spânzuraţilor. Dacă Visconti, alături de Laurence Qlivier, e dat mereu ca exemplu de felul cum un cineast trebuie să se apropie şi, mai ales, să se îndepărteze de o operă literară — Ciulei a folosit din plin acest exemplu. Pentru regizorul nostru, secondat de Titus Popovici, romanul lui Rebreanu nu a constituit clecât un punct de plecare, o sursă iniţială de inspiraţie. Ei au păstrat doar trama, desfăşurarea exterioară a acțiunii, înlocuind semnificaţiile romanului cu altele noi, fără îndoială ample, mai învecinate cu spiritualitatea momentului actual. Analizei psihologice întreprinse cu mijloace solide, durabile, de către romancier, dar până la urmă oarecum sterilă şi închisă din punct de vedere al mesajului, regizorul şi scenaristul i-au preferat limpezirea de perspectivă; înlăturându-se crusta de prejudecăți și conveniențe care învăluie universul eroilor, aceștia din urmă au dobândit posibilitatea să se miște mai liber, mai conform cu propriile impulsuri lăuntrice. Pe scurt, creatorii filmului au transformat imaginea umei lumi învrăjbite și încremenite în habitudini anacronice, izvorâte din habsburgica lozincă „divide et impera", într-o lume înfiorată  de dorul unei necesare solidarității umane, dincolo de pragul — deloc insurmontabil — al diversității de neam, de limbă, de cultură. E limpede că, în felul acesta, .conținutul romanului era menit să dobândească o altă tendință și chiar o altă anvergură.
     În ciuda aprehensiunii unor „puriști" literați, această „traducere” filmică a romanului e nu numai legitimă, ci chiar recomandată de teoria și istoria filmului mondial, ca o cale posibilă. De aceea, filmul Pădurea spânzuraților poate și trebuie să fie judecat ca expresie artistică autonornă, separată de roman, care n-a fost decât un reper pentru desfășurarea epică, narativă a acțiunii.
     Pădurea spânzuraților e un film ,,frumos", unul din cele mai frumoase din câte s-au facut până acum la noi. Ciulei a recurs, cu un eclectism în parte deliberat, în parte involuntar, la cele mai proaspete procedee și soluții formale din cinematografia universală; în afară de influența generală a lui Visconti, am sesizat preluarea unor „lecții" ale lui Milestone (Pe frontul de vest nimic nou), Antonioni sau Resnais. O preluare asimilată., care depășește limitele unui simplu exercițiu: ajunge să amintim marșul dizolvat în apa tulbure a morții, de la începutul filmului; jocul obsesiv al reflectorului; reflexele din geamul portierei în magazia lui Muller; descrierea panoramică a castelului cu zidul împrejmuitor; cimitirul cu capela solitară; casa Ilonei; drumul de la gară până în sat; fugara apariție a unei „păduri a spânzuraților”; curtea Statului-Major. Sunt, toate, momente care ar putea figura cu cinste în orice peliculă „de autor". Dar, pe de altă parte, acest eclectism de ordin formal nu putea duce la stil. Pădurea spânzuraților nu oferă acea unitate a structurii artistice în care „se armonizează originalitatea individuală cu aceea a timpului și a societății" (Tudor Vianu). Cu alte cuvinte, originalitatea de procedee a lui Ciulei nu echivalează originalitatea de conținut a operei filmice care trebuia tratată.
     Absența unor necesare accente în construcția scenariului face, la rândul ei, ca acțiunea să înainteze linear, fiecare scenă sau secvență fiind aproape egală, în intensitatea și în densitatea expresiei cu cele precedente sau cu cele următoare. Adoptând cu precădere „montajul în cadru", „din aparat" (procedeu îndrăgit de Antonioni, dar în raport cu alte conținuturi), Ciulei încetinește faptele și evenimentele, fără să găsească o compensație prin punctări sau precipitări dramatice. De aceea, jocul interpreților apare întrucâtva teatral, și îndeosebi evoluția lui Apostol Bologa — de la o spânzuratoare la alta — nu se boltește în arc, în parabolă, ci progresează lent, prin aglutinare. Totuși, chiar dacă nu aderăm complet la această concepție —socotind-o potrivită altor contexte —, nu putem trece cu vederea efortul meritoriu al regizorului de a studia cu atenție problema timpului ideal, cinematografic, care, după redescoperirea cineastă a lui Joyce și mai ales a lui Proust, pare a  fi la ordinea zilei în filmul apusean. (studiul timpului artistic îl preocupă, consecvent, pe ciulei și în teatru, așa cum am putut constata la spectacolul Clipe de viață).
     Spre deosebire de Visconti — care nu se ferește de anumite violențe, atunci când le simte locul și nevoia) Ciulei calcă în picioarelor ori de câte ori simte primejdia naturalismului, ocolind-o.  Atitudine deloc reprobabilă, cu condiția de a nu .nega par delicatesse, și fixarea unor necesare trepte de ciocnire și răsucire dramatică. Asemenea trepte lipsesc în filmul lui Ciulei și de aceea lumea. lui Apostol Bologa, a lui Klapka și a ofițerilor din armata austro-ungară, la popotă sau în lazaret, în cantonament sau chiar în tranșee, nu e brazdată de conflicte pregnante. Solidaritatea umană pe care Ciulei caută să o înfiripe între ofițerii de diferite nationalități se încheagă lin, printr-un acord mai mult sau mai puțin tacit. Însăși polemica față de universul și mentalitatea generalului Karg— singurul pol „negativ" — are o ușoară tentă ironică, fără să se transforme într-o adevărată dispută, irecluctibilă.
     Ierarhia dramatică a personajelor e, de asemenea, deranjată, fiindcă în ciuda interpretării remarcabile — pe linia dată — a lui Bologa (Victor Rebengiuc), figura tânărului locotenent e mai puțin incisivă decât aceea a lui Klapka (abil construită de Ciulei), iar stăruitoarea prezență în memoria privitorului a ordonanței Petre (Ștefan Ciubotărasu), a generalului Karg (Kovacs Gyorgy), a locotenentului Varga (Csiky Andras) nu se datorează doar excelenței interpreților, ci și locului privilegiat pe care-l ocupă aceste personaje în raport cu drama, mereu dar insuficient subliniată, a lui Bologa însuși. Pe Muller (Emmerich Schâffer) critica l-a exaltat, după părerea noastră, excesiv. Regizorul l-a văzut cu justete, şi chiar dacă i-a acordat un plus de poezie şi de înțelepciune, n-a ținut deloc, presupunem, să-l desfăşoare ca pe un steag al aşa cum s-au hazardat să afirme unii cronicari zeloşi în a descoperi sau amplifica semnificații acolo unde nu sunt. Ba s-ar putea spune că episodul „evadării" lui Muller — riguros realizat în sine — e în mod evident parazitar, fură o zonă din cursul principal al filmului (e vorba de absorbirea nuvelei Ițic Ştrul dezertor).
     Marea revelație actoriceascâ a Pădurii spânzuraţilor râmâne Szeles Anna (Ilona), a cărei definitivâ instalare în imaginile ultimelor secvențe marchează parcă începutul unui alt film. Poate că nu e decât o pură coincidență, dar de-aci înainte şi regizorul renunță la orice căutare formală, pentru a se dedica exclusiv problematicii şi întâmplărilor care se condenseazâ. Scena ultimă, aceea a cinei, e într-adevăr impecabilă, aşa cum remarcă D. I. Suchianu în „Gazeta literară".
     Un film fascinant şi aproape fără cusur pe planul formelor, al eleganței şi al rafinamentului distilat în imagini pe pânză.
 
(vol. "Experiență și speranță")


Galerie Foto

Cuvinte cheie: cronica de film padurea spanzuratilor, liviu ciulei

Opinii: