„Orgolii” – cronică de film

     Nu cred că alternativa experimentului artis­tic este găsirea unui „echilibru integrator” pe care-I considera Manole Marcus într-un inter­viu al său capabil să ajute filmului românesc să facă neîntârziat săli pline.
     Reţin însă formula „echilibrului” pentru un imperativ care îmi pare mai urgent: şi anume acela de-a integra marea literatura care se scrie la noi astăzi, cinematografului atât de avid de idei. Pentru că una din marile şanse ale filmului nostru — o şansă morală şi inte­lectuală — stă în sprijinirea pe proza contem­porană. Pe forţa cu care ea cuprinde şi anali­zează realitatea. Pe racordarea ei la preocu­pări importante, pe gravitatea şi ţinuta dezba­terilor lansate.
     Cu seriozitatea-i bine cunoscută, regizorul Puterii şi Adevărului se înscrie, din nou, în primele rânduri ale problematicii de acut inte­res: destinul savantului în societatea mo­dernă. Ambiţiile, căutarile, îndoielile şi neli­niştile creatoare faţă în faţă cu alte ambiţie mai pragmatice, ale unor tineri care vor să parvină cu orice preţ, sau ale altora — vâr­stnici — care nu mai vor altceva decât să-şi menţină titluri şi privilegii. De aici compromi­surile. Ecranizarea cărţii lui Augustin Buzura e un act necesar de cultură.
     Cât este sau nu este de cinematografic ro­manul „Orgolii” l-a interesat mai puţin pe re­gizorul sedus de tensiunea, de densitatea ideilor cărţii. De aceea multitudinea ideilor preluate în dialogurile scenariului lasă prea puţin „spaţiu de manevra" omului de film (cum îşi avertiza el viitorul spectator încă de la primul tur de manivela). Atunci când scapă de obsesia, de chingile literaturii, regizorul îşi regăseşte „orgoliul' cinematografic. O ase­menea frumoasa evadare din corecta ilus­trare a discursului literar este începutul fil­mului, moment de bun cinema.
     O echipa a televiztunii pătrunde în labora­torul profesorului şi echipei sale de cercetari. Printre eprubetele ordonat etichetate, gata de asaltul asupra cancerului, manevrele instalării aparatului de filmare, cablurile, proiectoarele, introduc o stare de nelinişte, încordare, ner­vos filmată şi montată.
     - Am aflat că va gasiţi în pragul unei mari descoperiri — suna întrebarea de rutină.
     - Nu-mi place sa creez iluzii... Oamenii au nevoie de certitudini. Am obţinut unele rezul­tate dar deocamdată pe cobai. Ne lipseşte confirmarea timpului... Zâmbetul obosit al profesorului e brusc întrerupt de gestul lui reflex de apărare în faţa reflectoarelor. Un şuierat straniu anunţă o primă întoarcere în trecutul care l-a traumatizat pe profesor: ace­laşi chip cu ani în urma, supus altor reflec­toare. O greşeală, o suspiciune specifică epocii şi ritmul cercetărilor a fost violent în­trerupt, omul aruncat într-un coşmar istoric. Între un ieri ce doare încă şi un azi ce în­cearcă, febril, să recupereze timpul, se proiectează noi nelinişti, răspunderi pentru ziua de mâine... Sunt convins că nu moartea biologică trebuie să ne obsedeze atât, cât moartea psihică, agonia celor născuţi morţi, indiferenţă, laşitatea, pierderea libertăţii inte­rioare..." Apelul la demnitate, la conştiinţa responsabilă („Viitorul acestei ţări depinde de numărul conştiinţelor ei") lansat de profesor viitorilor medici devine şi leit-motivul filmului, aşa cum fusese motivul cărţii lui Buzura.Obsesia timpului — a timpului fizic şi a ce­lui moral („Atenţie la cei ce n-au ajuns, inte­lectualmente, la stadiul de om"...) e demon­tata cu migala şi rigoare în imaginea filmică.
     Regizorul foloseşte cel mai des extinderea sensului (cancerul privit şi ca maladie morală gravă), aluzia, comparaţia, metafora. Vasul cu cobai agitându-se sub acţiunea serului („Sunt încă la începutul bolii, mai târziu, însă când se vor obişnui cu ea"...) reapare în diversele mo­mente de criză, observaţia amară a savantu­lui, largindu-se asupra altor virusuri: invidia, bârfa, calomnia, delaţiunea. O abilă manevră te compromitere a reputaţiei savantului ini­ţiată de un tânăr „cercetător” de culise acţio­nează în acelaşi sens cu primitiva delaţiune, cu calomnia ori răstălmacirea vicleană... „Uneori vorbele pot ucide mai sigur decât cancerul”... şi într-adevăr omul de ştiinţă e cât pe-aci să devină victima unor înscenări, pen­tru că el, asemeni unui confrate mai tânăr, medicul din Mere roşii, nu-şi pierde vremea cu fleacuri, nu ştie să se apere decât „in extremis".
     Un rar moment de inspirat cinema: labo­rantul Anania, devotat profesorului şi cercetărilor, ciocneşte un pahar cu vin de borcanul în care-şi urmăreşte „vedeta” experimentului: o şoricuţă albă, proaspăt injectată. „Noroc, Madam Butterfly!... Tu eşti cobaiul meu, eu al cui cobai sunt? Pentru ca toţi suntem cobaii cobailor, cobailor..." Privirea tristă şi inteli­gentă a actorului filmat prin balonul de sticla uşor deformanta, hazul gestului, amărăciunea reflecţiei, creează o undă de poezie, de ade­văr, care te urmăresc.
     Şi pentru că am ajuns la actori: regizorul şi-a gândit bine distribuţia: în rolul profesoru­lui Cristian evoluează un Victor Rebengiuc matur ca arta a tăcerilor elocvente şi a repli­cilor dure, sentenţioase, a ironiei şi autoiro­niei — rara avis în filmul românesc — a umo­rului cu bătaie lungă, a crispărilor şi nelinişti­lor unind prezentul cu viitorul. Asistenţa în­drăgostită de el e interpretată cu inteligenţă, subtilitate de Cristina Deleanu (joc modern, elegant), talent descoperit de televiziune şi redescoperit — din fericire la scurt timp — de cinematograf. Ea desfaşoară cu discreţie un personaj care, din inţelegere pentru drama profesorului, conduce ofensivă senti­mentală. Antologic acest Anania al lui Mircea Albulescu, sugerând cu demnitate un trecut traumatizant, şi cu umor un prezent căruia refuză jocul când aşa-zisele lui reguli îi sunt străine, odioase. O revertire spectaculoasă: Nicolae Praida într-o partitură pe muchie de cuţit ce putea să cadă uşor în caricatură: de­latorul. Privirea vicleană, furişată spre acel cineva care nu se vede în imagine, dar îl simţi că-i ascultă abjecţiile citite cu voce onctu­oasă, cu o intonaţie caracteristică; zâmbetul fals, satisfăcut, de mică hienă, umărul umil, strecurat pe uşa, ori dimpotrivă, obraznic - în­fipt când e în posesia documentelor, chipu­rile, compromiţătoare, tot mozaicul abjecţiei şi prostiei (prostie ce ştie însă să-şi aleagă armele distrugerii unui om) e desfăşurat cu iscusinţă de acest actor atât de rar distribuit, din păcate. Convingător, Traian Stănescu în postura de maestru al protocolului de tânăr, inteligent, cinic, un Julien Sorel al lumii ştiintifice.
     Acceptând roluri de mai mică întindere, ac­tori ca George Constantin, Constantin Dinu­lescu, Matei Alexandru, George Buznea, în­tregesc prin câteva tuşe precise personaje gravitând în jurul profesorului.
    Dacă prim-planurile galeriei au fost atent lucrate de către tânarul operator Valentin Du­caru, în schimb planul doi al povestirii (inte­rioarele fără viaţă, exterioarele convenţionale, străzi cu figuraţie crispată) e filmat rece, con­venţional. Senzaţia de teatral (accentuată şi de intonaţia unor actori nedeprinşi cu post-sincronul) se datorează mai ales unei mizanscene ce lasă interpreţii să-şi spună prea-lungile dialoguri, filmându-i în clasicul plan-contraplan. Mişcările lente de aparat, deplasări uşoare ce lasă timp de reflecţie, în cazul izolării savantului, revin şi în alte situa­ţii, când nu se mai urmăreşte efectul de com­plicitate cu îngândurarea singuraticului.
     Atent la semnificaţiile replicilor — real­mente miezoase, spirituale — regizorul nu mai acordă destula atenţie propriului limbaj şi se „retrage” timid în faţa ofensivei cuvinte­lor. Compozitorul, în schimb, George Grigoriu, se face mai mereu prezent în cadru printr-un solo de pian sau de violoncel mobi­lizând cald intimitatea, clipele de meditaţie, de tristeţe ale lui Cristian. O, dacă filmul ar „vorbi” mai des prin asemenea intermediari Iirici!
     Şi totuşi, nu poţi să nu recunoşti dreptul cinematografului de a se retrage din când în când cu modestie în faţa frazei literare. De­pinde ce încărcătură poartă această frază că să poată pretinde supremaţia.