„Nu ştiu cât bine poate face unui pictorul de costume, dar ştiu cât rău îi poate face!”

     Cineaşti-pictori de costume: Hortensia Georgescu
     Nu numai la o întâlnire de lucru, ci şi la una întâmplătoare discuţia cu Hortensia Georgescu lunecă repede către ceea ce pare a fi constantul ei interes: filmul nostru. Interes sau mai exact spus o afinitate electivă de o viaţă, căci încă înainte de fiinţarea cinematografiei noastre postbelice, Hortensia Georgescu, licenţiată la Cluj în arheologie, filologie şi istoria artelor, îşi pregătea teza de doctorat pe tema: «Sensul social al costumului cretan». Trecerea de la preocuparea teoretică la conceperea practică a costumului s-a pro­dus imediat după război, cu câteva colabo­rări pentru scena teatrelor Naţional şi Mu­nicipal din Bucureşti. Aşa a început un drum plin de satisfacţii şi care însumează azi participarea la nu mai puţin de 40 de filme. O întreagă galerie de personaje de referinţă din cinematografia noastră — de la Bure­bista la Decebal, de la Mihai Viteazul la Tudor, de la Haiducii la Ipu, de la Darclee la Mara, pentru a aminti numai câteva, s-au fixat pe retina spectatorilor în plastica şi sensurile imaginate de Hortensia Geor­gescu. «Pe parcursul a 22 de ani de acti­vitate la Buftea am lucrat filme şi bune şi mai puţin bune, dar un lucru ştiu si­gur — costumul nu trebuie niciodată gândit ca pentru vitrina unui muzeu. El trebuie să exprime pe lângă personalita­tea unică a celui ce-I poartă, împreună cu concepţia sa etică şi morală, şi timpul spaţiul, atmosfera, stilul de viaţă al epocii respective ţinând seama de for­mularea stilistică cerută de textul decu­pajului». lată în câteva cuvinte definită me­nirea costumului. «Uneori este mai uşor să te referi la trecut, mai greu verificabil de către spectator, şi pentru care ai la dis­poziţie o iconografie bogată, deşi docu­mentele sunt pentru noi un fel de cuvinte dintr-un dicţionar. Felul în care le îmbini, ce vei exprima cu ele depinde de fie­care».
     Acest «depinde» poartă în cazul Horten­siei Georgescu pecetea unui talent deopo­trivă de exigent şi îndrăzneţ. Exigent în a nu mustra verosimilitatea unui anume moment sau a respecta o imagine anterior creată (de pildă, costumul lui Tudor a fost preluat după tabloul lui Aman fixat deja în circulaţie); îndrazneţ în a şti să provoace acolo unde nu există o documentare concretă sensul istoric al unei epoci. Ca exemplu, unul din cele mai inspirate costume ră­mâne cel al marelui preot dac preluat, în lipsa unei iconografii adecvate, după cos­tumul unui ţăran maramureşan. Dar nu numai ansamblul unui costum poartă su­gestia sensului istoric al unei epoci, ci şi detaliul concret. Aşa, de pildă, altiţele de pe costumul Medei, fiica lui Decebal, au fost preluate de pe statuetele datând din 1200 î.e.n descoperite la Cîrna. «Mulţi cred că există o diferenţă între felul de a concepe costumaţia pentru filmul istoric şi cel contemporan, dar procesul apropierii faţă de un personaj este identic, iar inadvertenţele pot fi tot atât de supără­toare, uneori chiar mai supărătoare cu cât epoca este mai apropiată. Mai mult, şi unul şi altul dintre filme sunt supuse modei. Adică reflectă ideea momentu­lui când filmul este făcut. Pictorul de costum trebuie să selecteze acele va­lori ce-i par perene. În funcţie de această alegere un film se demodează mai mult, altul mai puţin, câteva niciodată». Deta­liul vestimentar ca replică, detaliul ca motiv este un specific al stilului de lucru al Hortensiei Georgescu, nu numai în defini­rea unei epoci ci şi în precizarea unui per­sonaj. Cum poţi uita acel minuscul volan din jurul gâtului Mariei Ploae din Dincolo de pod, fie că purta costumul de călugăriţă, sau pe cel de tânără soţie, volan apărând ca un numitor comun al purităţii persona­jului? Tot aşa gradaţia cromatică se consti­tuie şi ea în argument psihologic sau socio­logic. Ecru-ul costumelor purtate de Elena Albu în Între oglinzi paralele, sugerând o lume lipsită de vlagă, trăind în spleen propria-i devitalizare. Şi nu este greu să detectezi în această concepţie importantă pe care autoarea o acordă egal povestirii, personajelor, interpreţilor («Ah! dacă am şti întotdeauna distribuţia când conce­pem un costum!») şi fireşte concepţiei re­gizorale ce dă cheia filmului. Din discuţie am reţinut şi altă observaţie cu chip de paradox şi cu miez de adevăr: «Nu ştiu cât bine poate face unui film pictorul de costum, dar ştiu cât rău îi poate face!» Desigur ca orice artă născută într-un act de creaţie colectiv, filmul presupune un dialog per­manent între toate compartimentele sale. «Mă interesează până şi culoarea pre­văzută de scenograf pentru tapiseria unei trăsuri pentru a şti ce culoare să aleg pentru costum. Tot aşa cum iluminarea poate flata sau distruge un decor, un costum un chip; dar oricum pentru a-şi demonstra virtuozitatea, ope­ratorul are nevoie de o partitură, iar partitura i-o oferim noi, scenografii şi pictorii de costume».
     Câteva exemple vin să particularizeze referinţele interlocutoarei mele: Rubliov-ul lui Tarkovski, Ifigenia lui Cacoyannis, Faraonul lui Kawalerowicz. Nu creci că este o întâmplare că toate trei fac de fapt o filozofie a istoriei. Nu, nu este o întâm­plare, căci toată creaţia Hortensei Georgescu demonstrează că filmul este cu adevărat artistic numai atunci când cuprinde şi ex­primă o epocă. Este căutarea neobosită a unui creator pentru care cultura nu în­seamnă o informaţie ocazională ci un me­diu devenit printr-o îndelungată asimilare şi sedimentare şi printr-un autonom proces de gândire artistică, mediul său natural. L-aş numi un climat de cultură.