​„Năpasta” – cronică de film

     Într-o lume cinematografică tot mai dis­pusă să vadă în film divertismentul, Alexa Visarion practică un cinema voit dificultos. Un cinema programatic incomod pentru spectator, aşa cum au fost şi primele două - Înainte de tăcere şi Înghiţitorul de săbii -  cu care de-altfel, Năpasta are nu doar înrudiri stilistice ci, în primul rând, de substanţe, senm sigur că e vorba de opera unui artist şi nu de filme întâmplătoare. Ca şi primele două, filmul câştigă la re-vizionare. Odată stabilită o co­municare simpatetică cu materia filmului (pentru că în absenţa ei, filmul poate părea unora plicticos, altora gratuit), propunerea regizorului este ademenitoare. Artistul nu este preocupat de lumea perceptibilă (accesi­bilă oricui într-o experiență obişnuită de viaţă, de lectură, aici a piesei lui Caragiale) cât de „cealaltă faţă a lucrurilor”, de luminile ne­cunoscute dinăuntrul şi de dincolo de perso­naje. De o importanță vitală pentru regizo­rul-autor, ideile (concluzii ale acestor incur­siuni în zone mai puțin vizibile) sunt mai pu­ternice decât naraţiune, o preced şi o depășesc. Între concret şi abstract, între contingent şi etern, între particular şi universal, Alexa Visa­rion apare în mod cert preocupat de cel de-al doilea termen. De aici şi vehemența cu care — în mod deliberat, polemic — respinge pito­rescul, ilustrația, anecdota.
     Din „Năpasta” ca şi din nuvele, regizorul extrage (cum declară) „un Caragiale al său”, de care „se folosește, în sensul cel mai nobil al cuvântului, pentru rostirea pe ecran a pro­priilor obsesii” (nu altfel s-a întâmplat cu Sa­hia). Principala obsesie: „deslușirea unei structuri umane supusă degradării... conflic­tul tragic — derizoriu".
     „Năpasta” e un univers apropiat regizorului (aflat la a patra versiune, după trei montări scenice, de-a lungul a zece ani) prin stările paroxistice pe care le prilejuieşte, teren pe care — cinematografic vorbind — se simte în largul său (poate de aceea filmul este mai ri­guros articulat în structura lui decât celelalte două). Realul îşi dilată marginile, tensiunea mocnită eliberează proiecţii ale lumii lăuntrice, o adevărată stare de veghe şi de pânda se instaurează între personajele acestui film, care trăiesc într-o singură noapte, cât într-o viaţă. Dacă în primele două filme aceasta stare de exasperare (când şi aerul are ten­siune) apărea ca urmare a unor acumulari, aici e punctul de demaraj. Prilej de a o su­pune unei analize infinitezimale — adevărată disecţie — până la semiton, până la o mişcare imperceptilă a pleoapei, a gândului nerostit, a jumătăților de cuvânt.
 
     Năpasta nu mai e doar a lui Dragomir — autorul crimei pasionale — ea a cuprins totul Arghezi (şi nu e singurul) citea tot astfel piesa: „Năpasta e a tuturor, e atmosfera totală a împrejurărilor, jugul comun”. Năpasta planează asupra unei lumi în care valorile sunt răsturnate, dar nu pot fi dovedite ca atare, judecătorii fiind ei înşişi corupți, alienați, mai inumani decât criminalii. Astfel, în film, implicațiile sociale apar mult mai importante, mai grave, decât cele care țin, să spunem, de patologia personajelor, semn sub care a fost plasată multă vreme piesa lui Caragiale. Tot astfel absurdul unei existențe ratată pe plan etic transcende zbu­ciumul pasional, şi el, nu odată, aflat în cen­trul multelor interpretări ale piesei. Din dramă, cum o ştiam, piesa devine pe ecran o tragedie. Păstrând traiectoriile personajelor trasate de Caragiale, regizorul le mută uşor accentele, plasându-le iremediabil într-o zona a neputinţei, a eşecului total. Anca, țăranca vitală şi aprigă, a pândit opt ani mărturisirea care iată, odată împlinită, nu modifică cu nimic starea de fapt a lucrurilor. De aceea e lăsată în suspensie replica finală ce nu-şi mai are rostul („năpasta pentru...”) prim-planul Dorinei Lazăr fiind mai expresiv decât vorbele, care oricum nu-şi mai aveau rostul (cu siguranță cel mai împlinit rol pe care l-a făcut actrița până acum în film). Dragomir e un nevolnic (în sensul în care era şi Stavrache, neputincios în fața femeii care-I respingea), un tip slab (gesturile sale brutale, crizele, nu sunt manifestări ale forței, dimpotrivă), un ratat („Eu eram să fiu altfel de om...”). A ratat până şi înfiorătoarea mărturisire, care-i stă pe buze și nu-i dă pace de la începutul filmului. A ratat şi judecata şi ispăşirea (va merge la ocna pentru o moarte de care nu e vinovat), a ratat și dragostea transformată în chin şi vrajbă, a ratat şi „salvarea” lui lon. Pe chipul lui Cor­neliu Dumitraş se pot citi în acelaşi timp su­ferinţa, patima, spaima. De altfel, simultanei­tatea stărilor e una din performanţele actori­ceşti ale filmului. Se îngemănează permanent într-o neliniştitoare ambiguitate, suspiciunea, presimţirea, aşteptarea, pânda, disperarea, halucinaţia, îndoiala. Cu un singur cuvânt: calvarul. Infernul are, într-adevăr, chip uman. În momentul „prinderii” lui, Dragomir, un om stors sufleteşte, terminat, vine din libertate ca dintr-o carceră. lon-nebunul pare cel mai așezat, mai domolit şi mai lucid dintre ei (Florin Zamfirescu cu mari, neştiute până acum, resurse de tragism). De o logică im­placabilă („dacă tu l-ai ucis, atunci de ce m-au închis pe mine?”), Ion are liniştea (poate chiar înţelepciunea) celui care şi-a asumat destinul. „Cum e la ocne, loane? Bo­daproste, bine!” Fără a fi — cum se vede — identici cu personajele din piesă, Anca, Dra­gomir, lon sunt în linii mari aceiaşi. Schimba­rea de accent — fundamentale — s-a petre­cut cu Gheorghe, învățătorul, la atras de Anca, dar de această dată o dorință fără flacără, primitivă şi derizorie. Pornind de la un Gheorghe astfel „citit” (inedită interpretarea lui Dorel Vișan), regizorul creează o lume a notabilităților satului — primarul, notarul, popa şi alții — o lume a „surtucarilor” cum îi numea Gherea, o lume care vine din nuvelele lui Caragiale („Păcat”, „La Hanul lui Mânjoală”, „O făclie de Paşte”), schițe de perso­naje groteşti, în pastă vitriolantă, amintind de celebrele desene ale lui Jiquidi. Gheorghe nu mai are nevoie să ucidă ca Dragomir odi­nioară, pentru a o avea pe Anca; lui îi ajunge delaţiunea, crimă mai subtilă, modernă. E o lume tratată, vorba lui Caragiale, în „sar­casme groase". Din aceste sarcasme se naşte un spectacol în care tragicul se îmbină cu grotescul, într-un bine gradat crescendo dra­mîturgic: scena în care muta, slujnica de la cârciuma popii (memorabil portret realizat de Valeria Sitaru) e obligată să cânte în faţa beţi­vanilor cu înfățişare trivială, stăpâniţi doar de pofte. Aceeaşi intensitate emoţională (şi ace­eaşi rezonanţă în desfăşurarea respectivului film) o aveau secvenţa „onorului” dat unui mutilat de război în Înainte de tăcere sau umilirea artistului, de către ofiţeri, în Înghiţi­torul de săbii. Corespondentul în opera cara­gialeana nu lipseşte: spectacolul deşucheat pe care îl dă — tot în faţa mai marilor satului — un copil zdrenţăros şi viciat, Mitu boieru' din nuvela „Păcat”. Fiecare secvenţă a aces­tui film (de pildă, hăituiala din pădure) de multe ori chiar fiecare cadru în parte, ar pu­tea constitui subiectul unei analize aplicate. La primul nivel, frapează o caligrafie pe fi­liere expresionistă, care-şi propune să simpli­fice şi în acelaşi timp să intensifice formele de expresie. Acest maximum de expresie este ceea ce cere şi obţine (cu brio) Alexa Visa­rion de la decor (Marcel Bogos), de la muzică (Aurel Stroe), de la interpreți. Dominantă fiind tensiune „de la suflet la suflet”, cel mai dificil lucru cel mai important — rămâne transferul imaginilor interioare în fapte con­crete de ecran. Cel mai spectaculos apare acest travaliu în plastica imaginii (operator Vasile Vivi Drăgan, acelaşi care a filmat şi Înghiţitorul de săbii), dar despre aceasta cu alt prilej.
     Limpede şi în acelaşi timp ambiguu, cine­matografic dar folosind un masiv împrumut din arsenalul teatral, expresionist şi totodată de o incontestabilă modernitate, localizând drama (focalizând-o, mai bine spus) şi in ace­laşi timp făcând-o să iradieze tragic în timp, Alexa Visarion se dovedeşte şi în Năpasta un cineast de excepţie, un artist care aduce în cinematografia noastră un univers de auten­tică originalitate. Febril, anxios, excesiv, ob­sedat, trăind şi mistuindu-se în actul artistic — precum personajele sale în dramă — regi­zorul e gata oricând să înghită săbiile pentru a demonstra că arta nu e joacă, ci un lucru grav, uneori mai grav decât viaţa.