​„Încrederea” – cronica de film

     Dinspre teatru spre cinema Tudor Mărăscu a ajuns pe calea cea mai directă: filmul de televiziune. Ucenicie sigura și eficace ținând seama că toate povestirile sale pentru marele ecran, de la Bună seara, Irina la re­centa încredere preiau bunele achiziții ale spectacolului TV modern, apropiat filmului de „cameră”: montaj nervos, pe replică, fil­mare în multe prim planuri evidențiind jocul strâns dirijat al interpreților — prim planuri ce dau acțiunii cheia afectivă, intens emoțională. Acțiunea cu precădere contemporană e axată pe o dramă intimă, dar angrenată în puter­nice determinări sociale (Învingătorul, Încre­derea). Cinematograful a familiarizat pe regi­zorul de teatru și televiziune cu un limbaj mai eliptic, cu posibilitățile de sugestie — uneori metaforice — ale planului-detaliu și ale ambianțelor dramatice. Ale exterioarelor, cum ar fi marea în Bună seara... ori accidentul fatal ce revine obsedant în conștiința tânărului din Singur de cart. Sau ambianțelor interioare ringul în Învingătorul, camera victimei în Încrederea. Lor le trebuie adăugată și preocupa­rea pentru efectul sonor devenit element „povestitor” al stării eroului. Câteva exemple: aplauzele și rumoarea ringului, revenind în memoria boxerului și căpătând, odată cu de­gringolada lui o nuanță ironică: sau vocea confesiv-tandră a celui plecat pe mare care răsună neașteptat de cald în încăperea unde soția îi citește scrisoarea exact când se hotă­râse să-I părăsească. În ultimul film, zgomotul liftului ce urca și coboară continuu, devine nevrozant pentru băiatul hăituit, răpăiala ploii cade indiferentă, ca o fatalitate, peste oameni, întâmplări. Singurul moment când nu se mai aude nimic este la înmormântarea fetei și aceasta tăcere sugerează starea ca de transă a celui ce asistă fără să înțeleagă de ce și cine a comis crima.
     Elementele de bun cinema existau așadar, Tudor Mărăscu, încă de la debut; acum ele, definesc și îl definesc mai bine, ca pe un ­regizor de film modern, angajat în problematica timpului său, preocupat de morala întâmplărilor povestite laconic, sugestiv, fără retorisme și ostentații didactice. Un limbaj sobru și eficace în planul idee și al emoției s-ar putea caracteriza, tot laconic, profilul acestui interesant regizor.
     Dorința de puritate și limpezire morală a sentimentelor face din protagoniștii filmelor lui Tudor Mărăscu niște romantici neliniștiți, ades în conflict cu unele medii poluante, viciante (motivul personajului contaminant, al „mărului putred” se anunță din Învingători; prin fratele-parazit al soției boxeurului, frate care antrenează în compromisuri o întreagă familie). Încrederea opune cu claritate, dar fără simplificări vulgarizatoare, omenia, neomenie, inocența, perversității, relevând naivitatea ce poate deveni ușor victimă, așa cum sună replica sugestivă a procurorului: „În societatea noastră cauțiunea înseamnă încrederea pe care o acordăm oamenilor. Dar e nevoie și de capacitatea lor de a se face crezuți, de a-și dovedi sinceritatea.” De a știi să te aperi de „mărul putred” s-ar putea adăuga, apropo de acest personaj care se lasă prea ușor antrenat într-o afacere ilicită cu mașini furate, afacere care vira într-o nenorocire și mai mare: suspectarea de a fi ucis el o tânără pe care o iubește.
     Printr-o destul de frecventă răsturnare de interes, personajul victimei, și datorită interpretei de mare forță dramatică, Dana Dogaru și a eclat-ului deosebit cu care o aureolează operatorul Vivi Drăgan Vasile — devine centrul atenției dramatice. Un portret feminin de mare frumusețe, poezie, căldură și nostalgie, purității, toate creionate într-o zbuciumată și bulversantă imagine. Din păcate, tocmai personajul principal a fost încredințat unui de­butant (Toma Hogea) cu o fizionomie potrivită, dar fără experiența sobrietății gestului cinematografic și mai ales a replicilor rostite la postsincron.
     Cu bogăția de nuanțe specifică marelui actor care este Victor Rebengiuc, se conturează — deloc caricatural — dar cu o mare precizie radiografierii imoralității personajul unui cinic și inteligent abil hoț de mașini care cade, finalmente, în propria-i plasă de abjecții și încercări de corupție și șantaj.
     Un strălucit microrecital ne oferă Ileana Predescu. Ea desenează într-o peniță subțire elegant-ironică, cu un ușor abur de înduioșare față de cântăreața și cu o naturalețe care te face să regreți rara apariție a actriței pe ecran — un portret de culoare și de haz amar („Urechea absolută” l-aș numi). În rolul unui recidivist, fost boxeur ajuns infractor, cu câ­teva accente de disperare sentimental, Cor­nel Dumitraș aduce în prim plan o dramă omenească credibilă. O bonomie cuceritoare — firesc și înțelegător, restabilind cumva echilibrul precar al familiei în care trăiește pustiul și din care vrea să evadeze, e mește­rul inimos, susținut cu emoție de Paul Lavric. Autoritatea lui morală impune printr-o onesti­tate și o generozitate pe care le crezi din pri­mele momente. Inspirată portretizare a pla­nului doi face din acest film polițist ca desfășurare (scenariul e semnat de Vladimir Alexe și de Tudor Mărăscu) — un bun film psiholo­gic cu sugestive accente educativ-sociale. Sunt puse sub o lupa severă relațiile tensio­nate ale unei familii dezbinate în care tânărul nu-și poate găsi locul. Un tata iresponsabil (Nicolae Albani), un unchi terorizat de o nevastă rea și infidelă, refugiat într-un hobby straniu: concertul unor ceasornice care nu indică ora reală (portret succint creionat de Vasile Nițulescu), o mamă fără energie.
     Tot preocupați de detaliile caracterizării personajelor sunt autorii și față de cuplul anchetatorilor — interesați mai mult de latura moral-instructivă a anchetei decât de cea strict detectivistă. Hobby-ul procurorului (Da­mian Crîșmaru), muzica clasică, e folosit în scop terapeutic-psihologic fără de tânărul an­chetat. Asistentul procurorului (Anton Tauf) are vizavi de fostul boxeur devenit infractor o comportare sportivă. Toate aceste prețioase psihologice sunt valorificate printr-o sugestivă punere în cadru și printr-o serie de unghiuri de filmare urmărind dinamica interioară a personajelor. Fuga tânărului cu servieta pe străzile în ploaie, teama lui, sunt însoțite de o mișcare a aparatului din mână, dublată, în planul sonor, de un șuier de locomotivă care nu se vede, se bănuie. Primele întâlniri cu fata, gara scăldată într-o lumina caldă, de toamnă arămie ca și părul interpretei sau cina cu trista confesiune a fe­tei — scene ce revin în memoria pustiului în timpul anchetei — sunt redate din unghiul su­biectiv al celui ce-și amintește. Și, în mod fi­resc, nu se vede și pe el în cadru, el vede doar pe cel ce vorbește. O logică a flash-back-ului care e rareori respectată, iată că dă aici, prin menținerea strictă a unghiului subiectiv o încărcătură de mare emoție, inti­mitate. Avem impresia că asistăm direct la confidența celei care se adresează obiectivului identificat cu optica eroului și totodată a noastră, a spectatorilor. Efectul e dramatic, răscolitor, Vivi Drăgan Vasile știe să creeze senzația de intimitate a unei cine în doi ca pe aceea de înstrăinare, distanțare, a unei alte cine, în trei, acolo unde nepotul devine un intrus.
     Exterioarele sunt toate filmate pe ploaie, ceea ce sporește atmosfera de hăituială, de­ruta, nesiguranță a băiatului. Dacă tânărul in­terpret al rolului principal s-ar fi putut ridica la valoarea ambianței și a relațiilor create cu atâta grija de către regizor, de scenograf (Marcel Bogoș), de operator, sau de autorul coloanei sonore (Ali Yener) dacă ar fi rimat și el cu profesionalismul exigent al celorlalți in­terpreți, filmul și-ar fi ridicat mult valoarea.
     Oricum, regizorul „e în mână”. N-ar trebui scăpat momentul.