Filmul poliţist, de aventuri — pentru că evident pe acest teritoriu ne aflăm — implică totdeauna dimensiunea spaţiului, a peisajului: urban sau rustic, natural sau construit. Dacă nu este eminamente a spiritului sau pur sentimentală aventura e acţiune, într-un cadru fizic care devine el însuşi personaj: munţii stâncoşi, serpentinele riscante, garajele pustii, depozitele aglomerate ş.a.m.d. Este un personaj pe care l-am ignorat, într-o duzină de producţii ale începutului, date uitării, chiar titlurile lor fiind memorate numai de filmografiile scrupuloase ale arhivei. De la un timp, această dimensiune vitală a aventurii, a acţiunii, a căpătat însă consistenţă şi strălucire în filmele noastre de gen. Ea a apărut, într-un prim stadiu, ca fundal decorativ şi pitoresc în filmele cu haiduci din codrul carpatin şi spaţiul danubian, cu accente marcate de culoare strict locală. Apoi, dimpotrivă, câştigând în funcţionalitate, peisajul prezent în alte filme de aventuri căpăta o tentă abstractă, cu trimiteri îndepărtate: străzile pe care alergau maşinile ondulau imprevizibil precum cele de la Los Angeles, şoseaua de la Orşova aducea cu o autostradă de pe Riviera, vehiculele prăbuşindu-se în lacul de acumulare de la Porţile de fier ca în Mediterana.
Filmul lui
Mircea Mureşan,
Împuşcături sub clar de lună, încearcă, din acest punct de vedere, o sinteză între pitorescul local şi funcţionalitatea dramatică, în aşa fel încât peisajul devine de data aceasta un personaj, integrând organic în plasticitatea sa peisajul uman întruchipat de
lon Besoiu,
lon Caramitru,
Mircea Diaconu,
Dan Nuţu,
Amza Pellea sau
Octavian Cotescu. Este cadrul natural căruia Mircea Mureşan îi cunoaşte bine expresivitatea dramatică, încă de la
Moara cu noroc, film pe care îl amintesc direct primele cadre din
Împuşcături... Noaptea înfiorată de lună, casa izolată dintre dealuri, de care se apropie nevăzut răufăcătorul coborât de pe munte, lătratul speriat al câinelui, fereastra dincolo de care sufletul unui alt Ghiţă cârciumarul pâlpâie lângă Ana lui, precum sfeşnicele din filmul lui
Victor Iliu şi
Ovidiu Gologan.
Performanţa lui Mircea Mureşan este de a fi realizat această sinteză între local şi efectele tipice ale genului prin tratarea unitară a diferitelor compartimente ale filmului. Calitatea acestei sinteze este evidentă mai ales din împrejurarea că o asemenea tentativă s-a mai făcut recent, prin unele producţii nu numai de acelaşi gen, dar şi cu subiecte asemănătoare, din aceeaşi epocă, a anilor '45-'47, filmate într-un cadru aproape identic. În peisajul sud-transilvan se simula uneori un fel de teroare hispano-mexicană, cu străzi pustii în plină zi şi eroi sau bandiţi refugiaţi în turnuri inaccesibile, cu final coral, în piaţa mare, unde mulţimea înspăimântată asista la încheierea sângeroasă a unei povestiri neverosimile, deşi ea pleca, se pare, de la fapte reale.
Naraţiunea lui Mircea Mureşan respectă premisele şi cadrul real în care s-a desfăşurat lupta justiţiarilor comunişti la începutul noii noastre istorii. La el oamenii din satele ameninţate de bandiţi îşi văd de treabă şi nici cei din casele izolate nu-şi părăsesc vatra, nu se ascund, în virtutea unei asumări aparte a sorţii, apărându-se cu un simţ al umorului sau cel puţin cu un soi de perplexitate ingenuă foarte caracteristică. Agenţii răufăcătorilor din acei ani încă tulburi circulă prin piaţa populată, ca în cele mai paşnice timpuri, bandiţii au ibovnice cunoscute de toată lumea, dar nici oamenii noii ordini nu se sinchisesc de vreo linie de demarcaţie, colindă poteci de munte fără precauţii deosebite, cu temeritatea caracteristică epocii şi de baladă, ştiu să urmărească, deghizati, mişcările presupuşilor adversari, în aceeaşi piaţă viu colorată, dar liniştită şi gospodărească. Opoziţia este ireductibilă: cei răi vor să recapete prin crimă ceea ce istoria le-a răpit ireversibil, cei buni apără intransigenţi noua ordine democratică. Protagoniştii lucrează însă adesea prin interpuşi, nu întotdeauna conştienti de rolul lor. De aceea loviturile decisive întârzie şi de o parte şi de alta. Între timp, viaţa îşi urmează cursul normal. Ofiţerii lon Besoiu şi lon Caramitru, asistaţi de şoferul Mircea Diaconu, care devine uneori birjar, fac nestingheriţi gimnastică în curtea postului de jandarmi, iar de banditul Olteanu luăm cunostinţă mai mult în pregeneric sau prin scrisori şi fotografii.
Finalmente, adevăratul dramatism apare nu atât din confruntarea spectaculoasă a extremelor, cât din evenimentele produse într-o zonă a incertitudinii, în care oamenii nimeresc întâmplător şi se luminează în cele din urmă. Adevăratul personaj central, dramatic, al acestui film cu împuşcături, este fiul unui ţăran comunist, încarcerat de poliţia democrată pentru port ilegal de armă. Dan Nuţu întruchipează admirabil amestecul de candoare şi insolenţă al acestui personaj care, împins fortuit între cele două tabere, intră în joc, dar nu în foc. El rămâne în această zonă a incertitudinii, în periculosul
no man's land, ascuns în şura unui sectant religios ca bandiţii, dar pentru a le descoperi urma.
Acţiunea ia o turnură în care tensiunea poliţistă capătă un sens moral propriu şi o savoare inedită. La aceasta îşi dau concursul Octavian Cotescu (preotul sectant) — căruia îi este suficientă privirea dublată de luciul lentilei ochelarilor pentru a ne sugera ce filme poliţiste extraordinare s-ar putea face cu el — şi un actor acum câştigat pentru ecran, Avram Besoiu, în rolul unui bigot sărac cu duhul, mesager timorat între preot şi musafirul din şură. Din tabăra celor buni ne cucereşte mai ales Mircea Diaconu, care compune o încântătoare partitură de soldat foarte scrupulos la datorie, dar mereu cu gândul la o permisie.
Aici se cuvine să facem o reverenţă, deloc formală, în faţa dialogului scris de Petre Sălcudeanu, cu poante sporadice, dar eficiente, a decorurilor adaptate de Giullo Tincu, de cele mai multe ori după unele autentice, ca şi în faţa costumelor tot de el uşor actualizate, rămânând totuşi în nota epocii, bine turnate pe interpreţi, chiar atunci când par impersonale, ca în cazul lui lon Besoiu, principalul ofiţer, stingher în costumul lui civil. Imaginea târgului sud-transilvan, imediat post-belic, devine astfel memorabilă şi exemplară, nu numai pentru un film de gen, dar în genere. Se realizează, de asemenea, efectul scontat de regizor, în contrapunct, prin muzica dedramatizată a lui Ramon Tavernier.
Păcat doar că în film intervine destul de repede un defect scenaristic, jocul dublu al fiului ingenu şi insolent, deghizat în bandit, fiind denunţat prematur. Din acest moment, interesul filmului scade sau se plasează pe căi bătute. Imaginea însăşi, pe care am remarcat-o de la bun început, compusă cu talent de debutantul Dan Niculescu, pe linia unei bune tradiţii, îşi pierde în partea a doua a filmului din elocvenţă, iar ritmul trenează.
Interesul este resuscitat către sfârşit, în câteva cadre (dar nu şi în ultimul, luat din elicopter) construite pe datele iniţiale: întâlnirea fiului fugar (Dan Nuţu) cu tatăl (Amza Pellea), în poarta casei unde banditul şi cel mai ataşant dintre cei buni şi-au găsit sfârşitul, palma pe care ţăranul i-o dă fiului pentru că i-a ascuns adevărata misiune (— N-am avut voie... — Eu îţi sunt tată, mă!) şi mai ales modestul cortegiu de după luptă, care parcurge satul liniştit şi se îndepărtează în orizontul legendei: supravieţuitorii şi cei doi morţi — cel rău îndoit pe cal, cel bun întins în căruţă.
