„Falanster” – cronică de film

     De orice poate fi acuzat re­gizorul Savel Stiopul în acest film, dar de lipsa unui anumit elan participativ nu. Un elan care se bizuie pe o reală sensibilitate constructivă în planul plasticii dinamice şi so­nore, transtigurând elementele compoziţiei până la a sacrifica măsura multora dintre ele. Un elan vrând parcă să răzbune repro­şurile pe care critica i le-a făcut la filmele imediat anterioare, expediate sub titluri ca Aventuri la Marea Neagră, spre a demon­stra acum că Ultima noapte a copilăriei n-a fost ultimul dintre Anotimpuri-le fan­teziei sale imagistice.
     Regizorul este, ne-o reafirmă Falanste­rul, o structură romantică, iremediabil ro­mantică, disperat romantică, fapt evident din fiecare rând al decupajului pe care l-a scris cu o vădită aplicaţie literară — un do­cument revelator nu atât pentru ceea ce a devenit filmul, cât pentru personalitatea celui care-I semnează. Cine are curiozitatea să parcurgă acest document intern de lu­cru, consultat cu permisiunea autorului şi producătorului, va fi şocat de frecvenţa, încă din primele pagini, a unor formulări precum: «cu uimire copilărească», «gâtuit de o emoţie adolescentină», «animat de o nestăvilită curiozitate». Sau: «ceva fosfo­rescent», «plutind în beatitudine», «ferme­cător, feminin», «trăieşte o reverie», «cu faţa în extaz» ş.a.m.d.
     Însuşindu-şi un proiect temerar, care ar fi putut aminti de ambiţia de a ecraniza «Capi­talul» lui Marx (Eisenstein), hotărându-se deci să facă un film despre Comuna din Scăieni, creată la 1834 de adeptul comu­niştilor utopici care a fost Theodor Dia­mant, regizorul a fost, se vede, confruntat cu un text pre-scenaristic eminamente di­ficil, pe care a înţeles nu atât să-I prelucreze, cât să-I vadă şi să-I justifice în felul romantic mărturisit mai sus. Foarte semnificative sunt în acest sens parantezele introduse de realizator în textul decupajului, indicând în ce mod înţelege el explicaţiile discursive din dialog. Întrucât unele personaje şi în­deosebi Theodor pot să pară, cum singure declară, de o oarecare «uscăciune statis­tică», regizorul preferă să le vadă continuu transportate într-o lume a gândurilor febrile şi viziunilor poetice. Un însoţitor al lui Dia­mant le explică, de pildă, ţăranilor proiectul cu care acesta a venit în ţară, dar regizorul ţine să-I prevină pe interpret că trebuie să se transpună în prealabil într-o stare cu totul specială: «Transpus în peisaj şi (re­simţindu-se — n.n.) de drumul făcut călare, într-o stare nu îndeajuns conturată, cu bunătate şi complacere în reverie.» De-abia apoi decupajul notează replica: «Ar voi să strângă într-un loc pe cei care doresc să trăiască altIel, să fie liberi şi egali».
     Neîndoielnic regizorale sunt, de asemenea, descripţiile de cadre, din care rezultă că aportul autorului filmului s-a concentrat tocmai asupra acestui aspect, elaborând minuţios şi frenetic compoziţiile şi mişcă­rile de aparat. Când textul propune, de pildă, lectura unei scrisori a lui Theodor Dia­mant către Charles Fourier, iată ce plasti­citate sofisticată, în perspectivă exaltat-­romantică imaginează regizorul, la cadrul 208 - Prim plan, 3 m: «Umerii lui Theodor, aplecaţi asupra porthartului, văzuţi din pro­fil, mâna cu care scrie, un colt al manuscri­sului şi câmpul, pe jumătate arat, înfiorat de vântul renăscător al primăverii».
     Depăşind cu mult stadiul indicaţiilor teh­nice şi de interpretare, textul decupajului se amplifică adesea, dar nu dramaturgic, ci într-o direcţie eseistic-teoretică: «Theo­dor şi Catiţa spun replicile de mai jos în timp ce trec prin faţa morii şi a pivei de abale, prin livadă, prin sălile de clasă ale şcolii, în marginea arăturii şi a bălţii Teleajănului. Nu întotdeauna în această amplă scenă vedem cum protagoniştii îşi spun replicile. Putem să le auzim şi atunci când ei sunt prea departe pentru a fi auziţi, sau fără a-i vedea chiar deloc, replicile de mai jos fiind proiecţii ale gândirii celor doi şi singur timbrul vocii lor e deajuns pentru a le indi­vidualiza.»
     Ceea ce, dacă înţelegem individualizarea într-un sens mai larg, nu numai prin voce, este destul de palid confirmat în imaginile filmului urmărite pe ecran. Din cauze care sunt atât de numeroase, încât o ordine rigu­roasă a lor e greu de propus. Totuşi...
     Mai întâi, regizorul a greşit, odată probabil cu producătorul, atunci când şi-a limitat intervenţiile scenaristice la adaptarea cine­matografică a unui text care cerea inter­venţii substanţiale în însăşi dramaturgia lui. Observaţiile care se impun repetă con­statări pe care prea le facem adesea, mai ales la filmele de evocare istorică, pentru a nu fi de ordinul evidenţei. Subiectul e conceput într-o formă epico-ilustrativă, vrând a cuprinde tot traseul eroului principal şi a-i înfăţişa pe toţi partenerii lui, de la în­toarcerea în ţară, chiar la punctul de gra­niţă, pe Dunăre, până la sfârşitul experien­ţei sale sociale. Concentrării naraţiunii în câteva momente dramatice, autorii subiec­tului i-au preferat abundenţa explicaţiilor de pe margine, suite lungi de replici prin care personajele nu se adresează atât unele altora, cât spectatorilor, pentru a-i pune pe aceştia la curent cu ceea ce co-scenariştii au descoperit in cursul documentării. Ast­fel, trecătorii de pe uliţe se oferă, care mai de care, să epuizeze informaţiile biografice, invariabil elogioase, despre Diamant: «— Nu ştiu dacă ai auzit, dar generalul De Teutsch, care i-a fost profesor de tactică şi balistică în Bavaria, vedea în el în primul rând un mare militar. — Dimpotrivă, după câte ştiu, ma­rele Delauny spune că Theodor n-are rival în funcţiile algebrice şi în calculul diferenţial». Ş.a.m.d. Pe cât este de limpede că Florian Avramescu şi Nicolae Dragoş au întreprins o laborioasă operaţie prelimi­nară, de culegere a materialului şi de in­serare a lui într-o povestire bogată în date si sugestii, pe atât apare de clar că subiec­tul propriu-zis al filmului de-abia urma să fie extras şi dezvoltat, într-o formă nouă, din acest material.
     Toate celelalte slăbiciuni pe care Falan­sterul şi le dezvăluie cu violenţă credem a proveni din această eroare iniţială de calcul, pe care o atribuim regizorului şi producă­torului, deşi ea e de ordin scenaristic. Însăşi lungimea excesivă a filmului, întins pe două serii, nu e un defect de filmare sau de mon­taj, dimpotrivă, în timpul realizării s-a re­dus ceva din lungime, eliminându-se unele scene existente în povestirea dialogată. Ca modalitate de filmare, regizorul a încer­cat o soluţie paroxistică tentându-ne cu sugestia, unitară în felul ei, a unei formule expresive de «nou cinema», stabilind din capul locului ca aproape toate cadrele să fie în mişcare, prin panoramice şi traveling-uri combinate cu transfocări şi alte efecte imagistice. Rareori funcţională, imprimând camerei o autonomie de pendul sau de piston, această soluţie se demonetizează şi devine insuportabilă tocmai prin lungi­mea scenelor expozitive şi a filmului luat ca întreg.
     Nu este însă mai puţin adevărat că di­mensiunite nereuşitei involuntar spectacu­loase pe care o reprezintă acest film sunt date nu doar de erorile regizorului în cali­tate de autor, ci şi de erori regizorale pur şi simplu: lipsa de măsură şi de control în verva care devine silnică a aparatului, depăşirea oricărei limite rezonabile în sta­rea de exaltare atribuită personajelor, în genul bărbatului care, aflat în faţa unei femei alăptând, scoate pe loc sabia din teacă şi un strigăt disperat de luptă, năpustindu-se în direcţia unui duşman invizibil. Ca şi mişcările aparatului demonetizate prin exces, exaltarea aceasta a personajelor nu defineşte un stil, ci e redusă, prin perpetuare, la un fel de bâţâială. De aceea e imposibil de precizat dacă ratarea şansei de a contura personajele şi a capta sensul existenţei lor se datoreşte unor erori de interpretare sau unora de distribuţie sau unora de regie sau tuturor la un loc. Dincolo de recunoaşterea bunăvoinţei şi aplicaţiei, despre cei mai mulţi dintre interpreţi putem cu greu spune ceva distinct, întrucât nu-i recunoaştem prea bine în timpul nesfârşitelor mişcări de aparat. În ceea ce priveşte pe interpreţii rolurilor principale, Adrian Pintea în rolul lui Theodor Diamant, Fabian Gavriluţiu — Emanoil, ca fost stăpân al moşiei Scăieni, convertit la noua credinţă sau Julieta Szönyi — Mădălina, îndrăgostită fără speranţă de eroul vizionar, deşi am observat că au «ochi febrili» sau că «ochii le lucesc fanatic în cap», după cum se exprimă decupajul în termenii unui manierism cam schematic, înclinăm a crede că suntem în faţa unor erori de distribuţie.
     lon Anton este unul dintre operatorii de talent ai generaţiei consacrate care-şi reafirmă în acest film similitudini de stil cu noua şi strălucita noastră şcoală de plasticieni ai ecranului, în timp ce compozitorul de aleasă vocaţie Hary Maiorovici indică, în câteva secvenţe, printre care cea nocturnă, din preajma ordiei ciumatilor, o înţelegere superioară a funcţionalităţii muzicii de film. Sunt doi dintre colaboratorii de tradiţie împreună cu care regizorul, după ce a făcut în acest film demonstraţia unei verve juvenile renăscute dar riscate, poate să-şi propună să dea în viitoarele filme măiestria maturităţii sale.
     O garanţie în acest sens sunt sugestiile de plan doi pe care filmul le conţine, o deschidere neobişnuită spre peisajul natural şi social prin care personajele trec. Sunt momentele în care regizorul reuşeşte tablouri de epocă memorabile, cum sunt cele abia întrezărite, dar cu dăruire lucrate, în timpul călătoriei pe Dunăre şi în Câmpia română, în compania unor aromâni în bejenie, apoi pe parcursul constituirii şi fiinţării falansterului. Admirabilă, de asemenea, de data aceasta prin acuitatea ideii însăşi, dar şi prin eminenţa plastic-muzicală a imaginii, secvenţa finală, metaforică, în care calul de la plug se lansează în galop, smulgând plugul din brazdă şi pierzându-se într-o perspectivă infinită — imagine onirică în mintea ţăranului care se întreabă, văzându-I tot în gând pe Diamant însuşi: — Cât mai e până în veacul de aur?