REVISTĂ ONLINE EDITATĂ DE UNIUNEA CINEAȘTILOR DIN ROMÂNIA

Premiul pentru publicistica 2015 al Asociatiei Criticilor de Film



De la ea au învățat promoții după promoții


     În penumbră, un personaj principal: pictoriță de costume
     În aproape 30 de ani de activitate la Buftea, a imaginat costume în peste 40 de filme. A colaborat cu Jean Georgescu (filmul ei de debut, Telegrame), Gheorghe Vitanidis, Lucian Bratu, Sergiu Nicolaescu și mulți alții. A re-creat prin costum epoci de acum peste 2000 de ani (Burebista, Dacii) sau a exprimat actualitatea. O longevitate artistică încunu­nată de numeroase împliniri de prestigiu. lată de ce o discuție cu Hortensia Georgescu oferă, de fiecare data, o relevantă pătrundere în laboratorul de creație al unuia dintre parti­cipanta la spiritul (cinematografic) de echipă.
     „Cred că spiritul de echipă trebuie să se vadă, în special, în produsul finit. Fiecare membru al echipei are datoria profesionala să subordoneze munca sa sensului pe care regizorul dorește să-I imprime filmului. Asta impune, în primul rând, o strânsă colaborare — un adevărat spirit de echipă, cum îl numiți — între toate compartimentele de creație. Cea mai importantă, deci, este legătura cu regizorul. Urmată, în cazul pictorului de cos­tum, de cea cu scenograful. Costumul este „o pată de culoare” pe decor. Ca să îmbraci un actor trebuie să știi până la nuanță cum este căptușită o trăsură sau o canapea. Ar trebui să știi! Operatorul, când intră pe pla­tou, trebuie să aibă „ce” înregistra. El nu poate face o imagine nici adecvată, nici in­spirată, dacă scenograful sau pictorul de costum nu-i oferă ambianța plastică cores­punzătoare, incitantă. Nici nu vă dați seama cât de tare poate strica un film, costumul!”
     Afirmația categorică și atât de îndreptățită a Hortensiei Georgescu mă determină să cercetez un alt aspect al spiritului de echipă. Nu privitor la comunicarea imediată, ci la spiritul de echipă așa cum se reflectă el în ștafeta generațiilor. Cum ar defini interlocutoarea mea costumul și locul său in film unui pictor începător? Întrebarea provoacă un adevărat monolog.
     „Întotdeauna când mă gândesc la un perso­naj îl plasez în circuitul întregului film. Mă interesează ce se întâmplă cu el nu doar într-o scenă data, ci înainte și după aceea. Cu cine se întâlnește, către ce stări intime navighează, ce poate da în „dialogul vizual” cu partenerul său? Costumul face din personaj prizonierul propriei sale expresii. Costumul este — adică ar trebui să fie — reflectarea a ceea ce sufle­tește simte actorul față de condiția dramatur­gică a personajului. Aceasta, cred, este ecua­ția sa. Sigur, costumația trebuie să respecte caracteristicile unei epoci, ca și cele de ordin social, profesional, de vârstă etc. Toate astea țin de cultura propriu-zisă a pictorului de costum, fără de care nu se poate imagina profesiunea noastră. Dar dacă raportezi cos­tumul doar la aceste date, el devine strict ilustrativ, iar personajul, ca atare, poate fi trădat. Aportul creator esențial este de ordin psihologic. În primul rând, costumul trebuie să adâncească trăsăturile psihice și de carac­ter ale unui anume personaj. Când el apare în cadru este perceput mai întâi vizual și costu­mul trebuie să sugereze datele sale intime. Dacă ele sunt greșite, personajul este intro­dus prost de la bun început. Un scenograf trebuie să fie mai întâi psiholog, abia pe urmă pictor. Furat de cultura scenografică, poți face un costum după albume. Poate fi corect, dar nu înseamnă că el redă particularitățile psihologice, frământările, melancolia, buna dispoziție, în fine, nenumăratele stări ale acelui personaj. O pălărie, o cravată, o simpla ba­tiste pot arunca un personaj într-o altă zonă. Uneori provoci un costum, printr-un detaliu, pentru a formula un personaj. De pildă în Mara, Leopoldina Bălănuță era toată îmbrăcată în negru. I se spusese ca fiul ei murise. Dar ea avea în adâncul sufletului un licăr de speranță că băiatul trăiește. De aceea i-am pus în mână, de la început, o batistă albă și în batistă o floare. Dacă printr-un costum nu pui în evidență toate aceste nuanțe falsifici personajul. Nici actorul și nici regizorul nu-l pot salva. Cel mai bun ghid este „condiția dramaturgică” a personajului. Dacă nu reu­șești să o exprimi, atunci raportul scenografu­lui este doar croitoricesc sau documentaris­tic. Oricum, nu are nici o legătură cu creația. O epocă îți oferă repere. Dar ea nu poartă neapărat sensul unui costum, el trebuie ra­portat, în special, la partea dramatică, la trăirea personajului.
     Remarc interlocutoarei mele că a participat la realizarea unor filme pe care am putea să le numim și „filme de costum” (Dacii, Burebista, Răutăciosul adolescent, Adela). O rog să definească cum se naște plastica unui personaj.
     „Prin profesie, un pictor de costum tinde către acele subiecte, acele epoci care să-i permită să traducă ce gândește despre un anume erou, o anume stare de sentimente, un anume timp istoric. Uneori, prin costum, redă toate acestea, chiar mai mult printr-o replică. Bineînțeles, costumul trebuia să se potrivească neapărat cu ceea ce spune personajul. Cine vorbește într-un anume fel, se poartă în anume fel, se îmbracă în anume fel. Totul depinde, de la un film la altul, de numărul personajelor. La un film istoric costumele militare, de pildă, necesită maximum 10-12 prototipuri. Costumele să le spunere „civile” pot avea sute și sute de expresii. Fie­care trebuie să individualizeze un alt perso­naj. Procesul de creație este continuu. Ci­tești, recitești scenariul, romanul — dacă este o ecranizare, te documentezi, te gândești, și la un moment dat — cel puțin așa mi se întâmplă mie, costumul îți apare deodată în fața ochilor. Îl vezi. Îi vezi forma, modelul, culoa­rea... Sunt plasticieni care-și concep costumul desenând una, două, trei schițe. Formația mea nu este de plastician. Am studiat istoria artelor. (Hortensia Georgescu este licențiată a Universității din Cluj. Teza ei de doctorat a avut ca teme: „Sensul social al costumului cretan” — n.n.). Personajelor confuze din text care nu au limpezime în bunătatea în răutatea, în curajul, în nehotărârile lor nu le poți găsi nici tu soluția. Nu le vezi. Nu le poți da contur prin costum. E ca și cum nu ar exista. Adela a fost un personaj foarte clar. În cazul ei și romanul și scenariul ofereau o cheie aparte. Adela era un personaj născut în capul doctorului. El o știa de când avea trei ani și o revedea apoi tânără femeie. Convenți­ile vremii nu îi permiteau o dragoste care să fie separată de acea flagrantă diferență de vârstă. Doctorul fusese doar prietenul tatălui ei. Dar Adela, cu frumusețea ei, îl fermeca. Atunci, mi-am dat seama că Adela trebuie să apară pe ecran numai așa cum o vedea doc­torul. Ea trebuie să fie un miraj, o vrajă. Am respectat epoca doar prin două detalii. Mâne­cile foarte ample, mâneci-jambon, cum se numeau și, prin talia foarte marcată — de viespe. Dar nu i-am pus niciun material greu. În vremea aceea se purta satenul gros sau, la țară, rochiile din olandă plină, netran­sparente. Eu însă nu am vrut să-i precizez conturul. Să nu o fixez, să nu o îngrădesc Adela nu trebuie să se reprezinte pe ea, ci imaginea despre ea. Am vrut ca personajul să aibă transparență, prin el să treacă și soarele și aerul. Așa i-am conceput pălăria, și rochia, și umbrela, toate de un alb vaporos, din ma­teriale fluide. Pentru doctor ea era și reala, și ireală. Așa trebuie să fie și pentru noi. Aș fi putut s-o îmbrac în roz, în verde, în ecosez și să mă justific cu un catalog de epocă. Aveam dreptul să o fac. Dar scenograful trebuie să ia din epocă doar un punct de sprijin care să o sugereze, iar mai departe trebuie să ajungă la esența personajului pe căi proprii. Să re­dea ceea ce el reprezinte pentru ceilalți. Per­sonajul Adelei a permis acest lucru prin în­săși condiția sa dramaturgică. Prin el s-a pu­tut sugera nu numai un final de destin, dar și un final de epocă.
     În cazul personajelor istorice e altceva. Trebuie să ții seama că ele au ajuns până la noi cu o zestre caracterologică și psihologică bine definită. Nu poți să nu dai seama de ea. Dar și aici e loc de imaginație dacă se bazează pe mărturii dovedite. În Dacii, de pildă, sursele au fost Columna lui Traian și monumentul de la Adamclisi. Și noi trebuia să îm­brăcăm regele, prințesele, căpeteniile, oame­nii din popor ca acolo. Coiful pe care l-am ales drept coroană pentru Decebal, era însă mai vechi cu câteva secole. Era coiful getic, cu patru-cinci secole dinaintea lui Burebista, așa cum a fost găsit la Coțofenești. Prin sim­bolurile sale coiful reprezenta atributele pute­rii laice și religioase, așa cum și Decebal le întruchipa. Costumul însă mi l-am imaginat ca portul popular autohton. Am vrut ca Dece­bal să poarte opinci, pentru că opinca este legată de un anume relief (cum e mocasinul la indieni). Pânza pentru cămașa lui a fost țe­sută la război, ca de altfel toate cămășile da­cilor vopsite în culori vegetale — coajă de nucă, foi de ceapă, — pe care puteau să le folosească atunci. Pelerina am făcut-o din două fote cu mijlocul negru și rama brodata cu fir de aur, și am așezat-o pe un material rudimentar, țesut tot cu mâna, pe care l-am ales de culoarea pâinii coapte... Vă închipuiți ce ar fi ieșit dacă respectam doar epoca și îl îmbrăcam pe Decebal ca pe alți regi, cu pele­rină de catifea colorată puternic, în verde sau roșu, iar pe cap, în loc de coiful getic, ar fi avut o coroană? Inspirate tot din descope­riri arheologice, am pus pe mânecile Medeei o altiță, ca cea de pe statuetele găsite la Cârna, datând din anul 1200 i.e.n. Scenograful nu are doar o sarcină decorativă, el trebuia să facă acea lume îndepărtată credibilă. În cazul de față trebuia să arăt că dacii au fost strămoșii noștri pe aceste meleaguri și noi trebuia să ne recunoaștem în ei.
     Revenind la spiritul de echipă, acesta cred că este aportul scenografului. Filmul trebuie să re-creeze o lume. Costumul este o parte din ea.
     În tot timpul discuției, din tabloul de deasupra canapelei, m-a privit o fată extrem de frumoasă, brună, cu ochii de culoarea casta­nei, îmbrăcată într-o rochie albă cu dungi ro­șe. Nimic nu scăpa, parcă, acelei priviri. O curiozitate jucăușă, o seriozitate înțeleaptă o însoțeau. Pe canapea, modelul ei, acum cu părul argintiu, dar cu ochii de aceeași cu­loare și tot atât de iscoditori, de prezenți. În­tre cele două chipuri, o viață dedicată crea­ției. Și același elan tineresc.
(Cinema nr. 1, ianuarie 1989)


Galerie Foto

Cuvinte cheie: adela film, adina darian, burebista film, dacii film, hortensia georgescu, pictorita de costume

Opinii: