Cum singur a spus-o într-un interviu esențial pentru viziunea sa asupra artei filmului, Zaharia Stancu credea despre propriile-i romane că „prin dialogul și prin mișcarea lor, prin întreaga lor construcție, sunt foarte aproape de ceea ce noi numim «scenarii»“ (interviul i-a fost acordat lui Romulus Rusan pentru revista „Cinema” și a apărut apoi în cartea acestuia din urmă „Arta fără muză”, Ed. Dacia, 1980; aici p.233). Și totuși, Zaharia Stancu n-a colaborat cu cinematografia pe nici una dintre cele două căi posibile: nu i s-a ecranizat nicio carte în timpul vieții și n-a scris „scenarii originale”. Aflase ― ce e drept ― încă din 1972 de o transpunere în străinătate și de un proiect din țară: „Un regizor din Budapesta a făcut după «Ce mult te-am iubit» un film pentru televiziunea maghiară. Am vizionat acest film de șaizeci de minute. Este o reușită. Regizorul Pintilie pregătește un film de lung metraj după aceeași carte.” (interviu în „Ramuri”, nr. 4/1972, cules în „Romanul românesc în interviuri”, antologie de Aurel Sasu și Mariana Vartic, vol. III, Ed. Minerva, 1988, p.570). Mai departe nu s-a mers. N-a fost să fie. După „Jocul cu moartea” s-a făcut un film ― unul foarte bun, de altfel ― doar la doi ani după ce scriitorul se stinsese din viață: Prin cenușa imperiului de Andrei Blaier (1976). Ieșea de acolo o prețioasă sugestie de „filosofie a existenței”, excelent sprijinită pe datele picarești ale romanului inspirator dovedind ― prin asta ― care ar fi una dintre potențialele laturi de „filmicitate” ale întregii opere a prozatorului. Din acest punct de vedere, ar merita ― poate ― să revenim asupra Cenușii imperiului și să medităm asupra învățămintelor sale, cu atât mai mult acum, după ce mai recentele Iacob, Noiembrie, ultimul bal, Cei care plătesc cu viața au redeschis apetitul discuțiilor despre condiția „genului” ecranizării. Rămâne ― în tot cazul ― întrebarea: de ce n-a colaborat Zaharia Stancu niciodată cu cinematografia? Sau... viceversa!
S-au păstrat ― în schimb ― de pe urma sa (în interviul citat la început, asupra căruia mă opresc în continuare) o serie de considerații interesante despre cinema și despre cum a fost el primit (adică... privit!) la noi în primele decenii ale secolului XX. Autorul „Desculțului” pornește de la rememorarea a două episoade foarte colorate epic și absolut spectaculoase în perspectiva reconstituirii acelei „istorii ascunse” a receptării artei a șaptea la nivelul mentalității publicului comun. Totul se petrece în anii de pionierat de după 1900. Primul episod e o savuroasă ilustrare a felului cum noua artă își exercita pe atunci puterile fascinatorii. Stancu povestește ― astfel — despre „întâiul film de care îmi amintesc” dar care „nu este și întâiul văzut”! (loc. cit., p.225-6). Cum așa? lată cum: „I-am văzut — lămurește prozatorul — cu ochii tatei”! (p.226). În 1909−1910 ducându-se la București la un fiu plecat la școală, tatăl viitorului scriitor merge pentru prima oară în viața lui la un film: unul franțuzesc, despre expediția din 1812 a lui Napoleon în Rusia. Întors acasă, în sat, își adună familia și... „și, mai bine de două ore, ne-a povestit filmul, cu toate, dar absolut cu toate amănuntele: cu partizanii, cu soldații în zăpadă, cu împăratul care era trist, cu arderea Moscovei...” (ibid.). Scenă teribilă, amintind-o ― bunăoară ― pe aceea în care oamenii de la „Hanul Ancuței” află din povești ce e acela „trenul” în țara nemțească...
Al doilea episod istorisește împrejurările primului contact direct cu lumea ecranului. Apare mai întâi în scenă „personajul principal” un soi de mesager enigmatic al încă−neștiutului tărâm al miracolelor: „Era tot prin 1909−1910 când, în vacanța de Paște, la una din cârciumile din sat s-a prezentat un târgoveț. Avea în spate un sac, din care, punându-l jos și desfăcându-I, a început să scoată niște cutii. A spus în gura mare cârciumarului și oamenilor din cârciumă, printre care se afla și învățătorul satului că a venit la noi să dea o serie de reprezentații de cinematograf. Aproape nimeni nu auzise până atunci acest cuvânt.” (ibid.) Vestea se răspândește, „târgovețul” instalează „o mare bucată de pânză” pe un perete din sala școlii primare (prozatorul adaugă și alte detalii amuzante: „Au fost aduse și niște rogojini cu care au fost acoperite ferestrele”! ― p.227), țăranii dau zece sau cincisprezece bani la intrare și proiecția începe: „Am auzit un hârâit care îmi zgâria destul de neplăcut urechea și am înțeles că târgovețul învârtea un fel de manivelă. Și atunci s-a petrecut minunea. Pe ecran au început să defileze soldați ruși, foarte bine îmbrăcați. lar de undeva, din alt colț al pânzei, defilarea acestor soldați o privea, după cum ne explica ceI care învârtea manivela, țarul. Defilarea a durat câteva minute, după care pe ecran a apărut o locomotivă trăgând multe vagoane. Cum venea spre noi, mulți au început, ca în anecdote, să țipe. Tuturor le-a trecut emoția și ― dintr-odată — ne-am pomenit în Australia, unde niște oameni îmbrăcați orășenește culegeau livezile lor de mere, cu mașinile. Ultimele imagini care ne-au fost arătate erau străzile, foarte pline de oameni, ale unor orașe străine. Toată reprezentația a durat aproximativ 15−20 minute, după care rogojinile de la ferestre au fost date la o parte, ușa descuiată, iar spectatorii rugați să iasă pentru a face loc altora” (ibid.). Să fi fost chiar celebrul film al lui Lumière, cel cu locomotiva? Pe lângă emoția provocată de imaginile în cauză, ne-o putem imagina și pe cea (doar sugerată) cu care țăranii de atunci vor fi privit cum se culeg merele prin alte părți, „cu mașinile”, de către oameni „îmbrăcați orășenește”... Până la urmă, toți sătenii, plus curioșii veniți de prin împrejurimi se perindă prin sala școlii, să vadă „minunea”. Memorabil, episodul merită comparat cu cel din nuvela lui loan Groșan „Caravana cinematografică” (publicată în volumul omonim, Ed. Cartea Românească, 1985), unde în alt sat și în alt timp sosesc... filmele!
Cu mai puține amănunte, Zaharia Stancu povestește câte ceva și despre viața „cinematografică” a Bucureștiului deceniilor următoare. Era vremea primelor „promoții” de mari „stele” ale ecranului (între care sunt amintite Gloria Swanson și Adolphe Menjou, protagoniștii din Zaza, Chaplin, „fatalul cuplu” Sternberg−Marlene Dietrich, „enigmatica” Greta Garbo − p.228). Câte o frază ne poate da sugestii despre pulsul sălilor de proiecție de altădată: „Venit la București, n-am scăpat de ispita super−producțiilor vremii, ducându-mă la cinema American de pe Calea Moșilor să văd romanticul Judex de Louis Feuillade și înfricoșătorul serial Misterele New York-ului.” (ibid.). Era vremea când, grație eisensteinianului Crucișător Potemkin, lumea înțelegea „uriașa forță a cinematografului” (ibid.). În sfârșit, Stancu spune și câteva lucruri despre atmosfera gazetelor vremii, foarte atente la ce se întâmpla pe ecranele capitalei: „Toate, dar absolut toate publicațiile își aveau cronicarul lor cinematografic, care trebuia să se pronunțe asupra filmului chiar a doua zi după ce-I vizionase. Revista „Rampa” se preocupa zilnic de problemele literare, (de) teatrele și cinematografele (Bucureștiului). Unii dintre cronicarii de film izbutiseră să capete credit nelimitat din partea publicului. Nici nu se concepea să aibă loc o premieră cinematografică fără ca ziarele să nu se ocupe, prompt, de calitatea sau de lipsa de calități a filmului. ” (p.229). E aici schița unei vieți culturale cu veleități de mare metropolă mare, dar ― parcă — și scăldată într-o atmosferă de pionierat ingenuu, ca-ntr-o fotografie „în sepia”, cu domni cu baston, melon și lornion, întocmai cum va fi fost de bon ton!
În asemenea evocări, un istoric al vieții cinematografului pe meleagurile noastre va afla date prețioase, cu atât mai mult cu cât ele sunt impregnate de un anume farmec al povestirii. Vasăzică ― parafrazând o vorbă cunoscută ― prozatorul își făcuse datoria...
(septembrie 1989)
