Să considerăm cadrul cinematografic ca o pagină albă pe care trebuie să facem un desen. Dacă desenăm un cap de copil, vom întoarce pagina pe verticală iar dacă vrem să redăm o privelişte pe malul mării, vom pune pagina pe orizontală. Asta o vom face aproape reflex. Din păcate lucrul nu este posibil nici în Film şi nici în Televiziune. Nu putem întoarce nici camera−film şi nici camera−video pe verticală pentru a obţine un cadrul logic. Nici aparatele de proiecţie din sălile de cinema sau ecranele lor n-au cum să fie întoarse pe verticală pentru a se putea observa mai bine frumuseţea unei păduri de brazi în lumina unui apus de soare pe o vreme de iarnă plină de zăpadă. Dar cel mai năstruşnic ar fi să inserăm pe ecranele de televiziune un anunţ prin care să prevenim telespectatorii că pentru anumite planuri ar trebui să-şi întoarcă televizoarele pe verticală. (!)
Într-o şedinţă a Academiei de Ştiinte din Paris, prin anul 1925, astronomul francez Henri−Jacques Chrétien (1879−1956), preocupat de obţinerea imaginilor cu ajutorul lentilelor cilindrice, inventatorul obiectivului Hypergonar, explica utilitatea sistemului său optic, zicând că permite „cadrarea arborilor pe verticală, în întregimea lor şi a valurilor mării în toată splendoarea lor orizontală”. Americanii au fost cei care l-au redescoperit şi aplicat prin 1953, iar Twentieth Century Fox l-a botezat CINEMASCOP.
Prima producţie din istoria cinematografiei, filmată cu un obiectiv Hypergonar, a fost un scurt metraj de Claude Autant−Lara, în 1928, Construire un feu. După care, acest obiect anamorfotic intră în uitare timp de 25 de ani, până la filmul La Tunique de H. Koster în 1953.
În mod obişnuit raportul dintre înălţimea şi lărgimea cadrului cinematografic este de 2/3. Lărgimea cadrului, adică a imaginii propriu-zise, este întotdeauna lăţimea peliculei. Numai înălţimea cadrului poate fi modificată. Variantele diferitelor formate derivă de la acest raport de 2/3 sau 1:1,33, în care deci lăţimea imaginii este întotdeauna aceeaşi. În cinematografie mai există formatele: 1:1,66, 1:1,85. 1:2,35 adică Cinemascop şi altele. În Televiziune, în afară de formatul clasic de 2/3, mai există un altul 16/9 în care se înscrie perfect raportul 1:1,66, în cadrul transmisiei unor filme de cinema cu imagini în acest cadraj.
Să ne întoarcem la „punerea în pagină” şi să spunem câteva vorbe despre un subiect care în general îi cam plictiseşte pe studenţi, adică despre „Estetica imaginii”.
Estetica este ştiinţa şi teoria frumosului. Dar frumosul?
Dicţionarele susţin că frumosul este ceea ce suscită o plăcere, datorită unei armonii a sunetelor, sau a cuvintelor, sau a formelor, sau a culorilor, sau a felului în care lucrurile sunt aranjate într-o imagine. Printre dogmele sau canoanele esteticii se află «Proporţia» şi «Ritmul».
În artă, proporţia perfectă este „Numărul de aur”, permanent valabil din antichitate şi până în zilele noastre, şi pentru viitor, dacă mai dorim în continuare să creem opere de artă care să ne facă plăcere. Până şi abstracţioniştii, inventând ritmuri de forme şi de culori, sau linii şi suprafeţe, au ţinut şi ţin în continuare — conştient sau câteodată inconştient — cont de acest „Număr de aur”.
În imaginea de cinema izbutită, punctele, sau suprafeţele, sau liniile de forţă sunt întotdeauna plasate în acest „raport de aur”. Până şi orizontul, în peisajele sau în planurile largi, ca şi liniile de fugă ale perspectivelor, sunt ordonate astfel. Matematicianul italian din secolul XV, Paccioli numeşte acest factor «Proporţia Divină». Johanes Kepler (1571−1630), matematician şi astronom german, numeşte numărul de aur „primul din cele două tezaure ale geometriei”; celălalt fiind teorema lui Pythagora. lată ce ne spune Leonardo da Vinci (1452−1519), fără să aibă nevoie de formule şi demonstraţii matematice complicate: „Pentru ca un întreg împărţit în două părţi inegale să pară «frumos» din punct de vedere al formei sale, trebuie să existe între porţiunea mică şi porţiunea mare aceeaşi proporţie şi raport ca între porţiunea mare şi tot întregul”. Această lege, confirmată de experienţa atâtor secole de cultură, se regăseşte exprimată în proporţiile corpului omenesc. Este suficient să ne amintim de «Omul Universal» pe care Leonardo da Vinci îI înscrie în acelaşi timp într-un cerc, într-un triunghi şi într-un pătrat.
O altă problemă a punerii în pagină este aceea a Simetriei.
Unii esteţi susţin că simetria trebuie evitată în compoziţia imaginii cinematografice. Ideea ar fi că atenţia privitorului se îndreaptă întotdeauna către punctele importante dintr-o imagine. Este deci necesar ca elementele principale ale subiectului, să fie plasate în asemenea locuri, deoarece în caz contrar privirea spectatorului riscă să fie atrasă de un detaliu neesenţial. Personal cred că nu putem decide aprioric dacă vom cadra asimetric un plan. Totul depinde de obiecte, personaje, suprafeţe, forme şi culori, care se organizează la dorinţa noastră, sau, câte o dată, la propria lor dorinţă.
Dar „Compoziţia”, ce este Compoziţia?
Dicţionarele vorbesc de: «arta de a compune, sau acţiunea de a compune cu toate aplicaţiile ei, în muzică, în literatură, în film, dar mai ales în pictură». Matisse vorbea despre compoziţie în modul cel mai clar, mai simplu şi deci cel mai interesant. «Compoziţia este arta de a aranja într-o manieră decorativă diversele elemente de care artistul dispune, pentru a exprima sentimentele pe care doreşte să le comunice».
Toate cele de mai sus sunt în strânsă legătură cu punerea în pagină. Directorul de Fotografie ştie, sau ar trebui să le ştie, pe lângă toate celelalte cunoştinţe tehnice. Chiar dacă în Televiziune şi Video, unde totul este standardizat, nu poate fi standardizată şi «calitatea recepţiei». Imaginea la care ai lucrat străduindu-te să obţii cele mai firave detalii, nuanţele cele mai diafane ale unor culori pastel sau foarte dense, ca într-o pictură în ulei dură, ori albul cel mai pur şi negrul cel mai închis, iar între ele, o sumedenie de nuanţe gri, constaţi la recepţie că totul se modifică. Pentru că televizorul este aşezat lângă fereastră, şi în loc să reiasă imaginea se vede reflexul străzii. Sau se zăresc becurile din plafon. Sau postul este dereglat, fără culoare, cu prea multă luminozitate. Sau e prea vechi, astfel încât imaginea apare decalată la stânga sau la dreapta. Sau antenele sunt prost instalate şi deci imaginea este dublată. Sau are paraziţi. Şi aşa mai departe. Astfel încât nu există doi telespectatori care să vadă exact ceea ce şi-a imaginat şi dorit Directorul de Fotografie.
