„Buzgudanul cu trei peceţi” – cronică de film

Sigur că apariţia unui al doilea film despre Mihai Viteazul atrage după sine tentaţia comparaţiei, iar de aici până la judecata de valoare comparată n-ar mai fi nici un sfert de pas. În ce mă priveşte, rezist fără efort acestei tentaţii. Pentru mine, cele două filme nu au în co­mun decât interesul autorilor lor pentru unul şi acelaşi personaj. Dincolo de acest bun comun, Mihai Viteazul rămâne un film istoric-biografic de mare spectacol şi gândit pe mari exteriorizări de forţe şi sen­timente, iar Buzduganul cu trei peceţi se dezvăluie ca un film istoric-filozofic, cu forţa convertită în gând şi sentimentele reprimate cu grijă, toate afară de unul: sen­timentul istoriel. Acest sentiment sau simţ sau simţire a istoriei este piatra de temelie a filmului. O piatră care a trecut mai întâi prin mâna scenaristului Eugen Mandric. Turnată şi «coaptă», aş spune, de el. Ast­fel, baza oferită regizorului Constantin Vaeni se dovedeşte a fi pe cât de solidă pe atât de clară: de la ea în sus se putea construi fără grijă un film sobru, grav — sobru, dar nu ţeapăn, grav dar nu plicti­cos — un film sub semnul gândirii intell­gente, dar nu cu ifose de inteligenţă. Sce­nariul este construit solid, ca o catedrală gotică, dar viu şi cald şi uman în expre­sie, ca o mănăstire din nordul Moldovei. Este poate formula ideală pentru un film ce se mai puţin biografic şi mai mult dezbatere, un film care depune o mai mică strădanie pentru refacerea vieţii unui om şi o mai mare strădanie întru urmărirea împlinirii unui ideal. Pentru că aici, în Buzduganul eu trei peceţi, Mihai Viteazul domnitorul luptător, neobositul învingător de oşti turceşti şi tătare, nu este decât o conştiinţă de sine, prin care s-a împlinit prima unire a unui popor. De acest om-conştiintă, de acest domnitor-buzdugan cu trei peceţi, scenaristul Eugen Mandric s-a apropiat cu mare res­pect şi mare dragoste şi-o putere de a-i cuprinde şi înţelege «mărirea şi decăde­rea», forţa şi slăbiciunea, de a-i înţelege, adică, complicatul mecanism de funcţio­nare, demne nu numai de toată lauda şi respectul, dar şi de toată invidia. Schema de gen pe care o sugerează scenariul stă în preajma unor filme ca Leul în iarnă, Beckett, Un om pentru eternitate. Păs­trând, fireşte, proporţiile şi în deplină cu­noştintă de cauză faţă de graniţele posi­bilităţilor noastre. Aşa stând lucrurile, se poate spune că regizorul Constantin Vaeni, aflat la cel de al doilea lungmetraj al său, dar pentru prima oară pe terenul filmului istoric, a pornit bine înarmat, în armură chiar, dar o armură care a apăsat de la bun început foarte greu pe umerii săi. Un ase­menea film nu se face uşor nici într-o cine­matografie mai experimentată şi mai bine pregătită să facă faţă dificultăţilor specifice. Vaeni însă a prins şi păstrat nota cuvenită, şi a reuşit să adauge acelei note, nota personală, şi nu numai s-o adauge, dar s-o şi facă văzută, simţită, auzită. Filmul său are sobrietate dar şi prospeţime, patetism dar şi rigoare, vibraţie adânc patriotică dar surlele şi trâmbiţele sună curat, sună a adevăr. Faţă de acest adevăr în primul rând istoric, se simte din scenariu şi până în ultima imagine, siguranţa lucrului bine cercetat, bine însuşit şi înţeles. Compri­mările de timp, de loc, de evenimente, inerente unui asemenea film de vastă cuprin­dere, sunt făcute cu grijă, să nu calce, să nu ştirbească graniţa acelui adevăr. Costumele Ilenei Oroveanu-Kosman au nu numai frumuseţea exactă, ci şi o profundă func­ţionalitate, o bună împlântare în epocă. Decorurile arhitectului Nicolae Drăgan sunt în egală măsură mărturia bunului gust a unui efort impresionant de reconstituire, cu maximă senzaţie de verosimil, a unor locuri pe cât de dificile, pe atât de impor­tante vieţii filmului. Între ele, cetatea Târgo­viştei, de pildă, apare ca o adevărată per­formanţă de realizare în acest sens.
Muzica tinerei compozitoare Cornelia Tăutu, cu mare frumuseţe cinematogra­fică, corp comun cu filmul în inteligenţă şi măsură, discretă, simplă, făcută să se audă când şi cât trebuie şi care ştie să se lase «înghiţită» de o tăcere, de un zgomot, de o replică, îndrăznesc a spune că este muzica ideală pentru un asemenea film. Coloana sonoră a lui Andrei Papp o ocro­teşte cu grijă, dar în acelaşi timp constru­ieşte în jurul ei cu inteligenţă o atmosferă sonoră de la strigăt la şoaptă egal reali­zată. Şi pentru că pământul acestui film este rotund, trebuie să mă înntorc la sce­nariu, Ia partea lui vorbită, la dialog, pen­tru că el dă, în mare măsură, tonul şi nota de spectacol a filmului. Un dialog dens care rând pe rând comunică, emoţionează, in­formează, înduioşează, înveseleşte, impre­sionează şi, de fapt, în complexitatea lui, ne ia cu el într-o lume, într-un timp, într-o stare de lucruri. Graţie acestui dialog, pe cât de exact pe atât de cuprinzător, pe care, în marea lor majoritate, actorii îl rostesc cu o nobilă înţelegere pentru sensurile lui multe şi importante, Buzduganul cu trei peceţi devine un film de subtilitate, un pasionant exerciţiu al inteligenţei umane, un contact peste veacuri nu atât între fapte, cât gânduri. Pentru că, persoana dom­nitorului, cu toată fascinanta lui prezenţă, se desfăşoară mai puţin în faptele cunos­cute de istorie, şi mai mult în acţiunile interioare, pregătitoarele de fapte. Realizatorii n-au ocolit spectacolul luptelor, nu ne-au văduvit de frumuseţea lor, dar le-au subordonat tot timpul acelei acţiuni inte­rioare, nenumăratelor iţe politice interne şi externe pe care domnul Ţării Româneşti, mai apoi şi al Transilvaniei şi la urmă şi al Moldovei, le avea de cusut şi descu­sut şi la nevoie de tăiat, pentru ca să poată sălta în şa şi să fluture sabia în fruntea oştirilor sale ca în cartea de istorie. Buzdu­ganul cu trei peceţi este, spuneam, filmul împlinirii unui ideal şi culisele acelei împliniri au fost, se ştie, cel puţin la fel de tragice ca şi câmpurile de bătălie, toate cotloanele acelor culise tragice, du­reroase, întotdeauna pentru noi însânge­rate, filmul lui Constantin Vaeni pune lu­mina din plin. În mijlocul lor, erou şi martir, pedeapsă şi pedepsit totodată, Mihai Viteazul. Un Mihai Viteazul numit de astă­ dată Victor Rebengiuc, impulsiv, neastâm­părat, neliniştit, cu treceri brutale, specta­culoase de la calm la furtună, de la o ve­selie crâncenă la o tristeţe însingurată fără margini, de la şiretenia ţărănească la di­plomaţia domnească, un domnitor fasci­nant în munca şi chinul lui de a-şi împlini «pohta» pentru binele ţării, un personaj pe care Victor Rebengiuc îl ţine, cu mână sigură şi cu forţă, într-un perfect echi­libru între imaginea de martir şi aceea de erou. Totul în această imagine creată de Victor Rebengiuc joacă cu sens şi cu rost pentru sensul şi rostul fîlmului. Totul, de la privirile cu care-şi ascultă sau isco­deşte boierii la gestul cu care îşi şterge mereu palmele, ţărăneşte, ba de zale, ba de tunică, la atitudinea când trufaşă, când ghemuită în sine atunci când se simte singur, când încordat ca o fiară gata să atace atunci când se simte atacat, şi până la felul în care-şi rosteşte repticile, lungile replici pe care le încarcă de toate sensu­rile posibile. Faţă de acest tur de forţă, faţă de această personalitate explozivă, imaginea doamnei Stanca — Olga Bucă­taru — mai mult zâmbitoare decât puter­nică, mai mult soţie decât doamnă, îşi gă­seşte cu greu conturul exact. Restul distri­buţiei, desfăşoară un adevărat detaşament de actori excelenţi, intraţi până peste cap în pielea personajelor lor. Un Ban Mihal­cea, interpretat de Ştefan Sileanu cu o forţă şi o siguranţă care înfruntă forţa şi siguranţa lui Mihai-Victor Rebengiuc; un boier Dragomir pe care Vasile Niţulescu îl umple sigur, fără nici un efort, rând pe rând cu o şiretenie simpatică şi un venin afurisit; un Malaspina — Lorand Lohinszky, cu strălucire iezuit dogmatic; generalul Basta, rece, precis, tăios, în care debu­tează cu o surprinzătoare siguranţă un posibil excelent actor de film, Francisc Bacs; Ferencz Fablan, Andras Csorba şi Francisc Bencze (Szekely, Corniş şi Csaky), actori care desfăşoară o uluitoare ştiinţă a conciziei şi concentrării de exprimare în roluri de mică întindere; un George Motoi — lojica — care joacă cele câteva apariţii cu seriozitatea cu care ar fi făcut un rol prin­cipal; Ştefan Velniciuc, un Bathory sedu­cător prin falsă candoare şi incertă bărbăţie; Dan Săndulescu, în căpitanul Petrea, rupt din file scrise de Sadoveanu; Gheorghe Nae Mazilu, un părinte Luca cu blândeţea inteligentă şi mintea ascuţită, Jean Săndu­lescu, cea mai fals iezuită figură posibilă în rolul Napragy; Constantin Fugaşin, un tânăr prinţ Nicolae plin de vitează candoare şi frumoasiă înţelepciune de cocon dom­nesc; Ovidiu luliu Moldovan, cadiul Avlo­na, cu ascuţime şi fanatism cadiu; Andrei Finţi, un Marcu Cercel cu tinereţea impulsi­vă şi devotamentul curat; Teofil Vâlcu, leremia Movilă, exact ca o copie perfectă; Mihai Pălădescu, cu demnitate şi greutate hatmanul Zamoiski, Gabriel Oseciuc, tână­rul Anghel, ca de obicei Iipit trup şi suflet personajului său, şi cu tot regretul tre­buie să mă opresc aici, deşi restul distri­buţie este fără cusur, nu înainte de a-I aminti pe Toma Caragiu, smerit şi viteaz mustind de-o inteligenţă machiavelică, mai viu ca oricând, mai el ca oricând, cu blân­deţe şi har şi farmec popa Traistă, şi, în preajma lui, un excelent călugăr Macarie pe numele lui adevărat Istvan Gyarmaty. O distribuţie plină, vie, variată, colorată. O distribuţie pe care machiajul Anei Stan o transformă cu ştiinţă şi exactitate în per­sonajele flImului. Am lăsat la urmă imaginea lui losif Demian, pentru că în acest film imaginea este de o importanţă capitală. Ca de obicei la losif Demian, ea aduce exact ce trebuie flimului, dar de data asta ce trebuia acestui film sprijinit cu forţă şi încredere pe cuvânt şi pe capacitatea acto­rilor de a-i da viaţă, era ceva mai greu de obţinut. Ea, imaginea, trebuia să dea contur şi relief vorbelor, să facă să se vadă procesul gândirii acelor vorbe, să facă să se vadă conflictele de idei pe cale de a se naşte, să scoată la lumină şi să transpună în semn vizual, toată acea acţiune interioară a personajelor. Lucru pe care-l reuşeşte cu strălucire. Imaginea este vie, mobllă, aparatul urmăreşte personajele din un­ghiul şi în planul cuvenit, se mişcă odată cu ele, le părăseşte, le reia, aparatul este un interlocutor atent şi permanent în discuţie, este un participant la acţiune. Demian «montează», de fapt, în cadru, şi acolo unde posibilităţile lui tehnice se opresc, intervine foarfeca monteuzei Mar­gareta Anescu: precisă, sensibilă la restul imaginii, sensibilă la ritmul întregului, ea creează, de fapt, ritmul de fluviu uriaş pe care-I are filmul, dar şi pauza de gândire dinaintea unei repIici-cheie, dar şi, dimpo­trivă, tăietura brutală care curmă o replică cu sensul ei cu tot. Calm, aşezat, fără grabă, fără teama şi prejudecata lungimilor, Vaeni şi-a condus filmul cu siguranţa unui căpitan de cursă lungă. Buzduganul cu trei peceţi este un fiIm cu respiraţie largă, un film de clasă, de ţinută, egal cu sine însuşi şi sigur de sine. El are, firesc, momente-vârf şi două, după părerea mea, sunt antologIce: prohodul, în timpul căruia boierii-trădători sunt «căzniţi» să-şi mărtu­risească complicii, şi leşinul lui Vodă cu pierderea coroanei, moment de reală me­ditaţie asupra puterii, pentru film, moment rar de actorie, pentru interpreţi. Secvente­-vârf mai există, de frumuseţe plastică, cum ar fi bătălia de la ŞeIimber, filmată au re­lanti (undeva, sub calul acela strunit să cadă ca-n vechile stampe cu lupte se află cascadorul Tudor Stavru), ele sunt articu­Iate inteligent, uneori cu efect întârziat (lojica este însoţit pe ultimul drum spre rug de către călugărul Macarie, Anghel, băiatul cel mic al boierului Dumitru este trimis capcană la duşman şi, pe acel drum care va fi ultimul, îl împinge cu blândeţe dar hotărât blândul părinte Luca), leit-moti­vele muzicale leagă atmosferă de atmosfe­ră, un detaliu scenografic, cum ar fi torţele, joacă în viaţa filmului ca şi în viaţa eroilor lui: torţele, martore al sfaturilor, ale taine­lor, ale trădărilor şi pedepselor, ale vieţii de războinic sunt şi martorii morţii lor. Căci tot o torţă aprinde focosul ghiulelei, şi tot o torţă aprinde rugul lui lojica şi veghează chinurile lui Anghel, şi tot de la o torţă aprinde Macarie ultima lumânare de creştin a lul Iojica. Filmul se ţine strâns legat în fiinţa lui de toate detallile care sunt de regulă şi ale vieţii. De aici ampla lui respiraţie.
Buzduganul cu trei peceţi este, fără îndoială, un film care face cinste autorilor săi. Şi cinematografiei noastre.