Orizont se deschide din acelaşi perimetru al muntelui Bihorului, stabilit de Slavici şi folosit de
Victor Iliu, în filmul din 1956, dar regizorul
Marian Crişan şi operatorul
Oleg Mutu întorc camera spre zona montană, în total acord cu adaptările narative care presupun înlocuirea turmelor de grăsuni, supravegheaţi de sămădăi, cu mult mai actualul trafic cu lemn, coordonat de mafioţi locali, a vechiului han cu un hotel ca o cutie de sticlă, a familiei hangiului, fost pantofar, cu cea a unui vaporean-bucătar, a justiţiarului-jandarm cu un demotivat om al legii care verifică buştenii de contrabandă, lăsaţi de infractori prin gospodăriile complicilor. Bucătarul Lucian şi soţia sa, Andra, însoţiţi de fiul adolescent şi de mama consoartei, iau în locaţie un hotel izolat de munte, dar situat într-o zonă cu un intens trafic de masă lemnoasă. Infractorii, coordonaţi de Zoli, îl atrag pe Lucian în combinaţii profitabile, iar oamenii legii, nu prea coordonaţi, încearcă să-l implice în investigaţii antimafie. Precum Ghiţă şi Ana, hangii lui Slavici, hotelierii Lucian şi Andra înfruntă vicisitudinile izolării, ale noi profesii, ale comerţului ilicit, ale unor alianţe ilegale pentra deveni parte din noua burghezie cu cheagul acumulat în umbra casei de marcat. Naraţiunea lui Crişan devine astfel un compozit format în jurul unor nuclee narative preluate din nuvela lui Slavici şi a unor structuri vizual-sonore impuse de Victor Iliu; noua tramă dezvoltă combinaţii narative în acord cu economia de piaţă postdecembristă şi cu profilul psihologic şi comportamental al eroului contemporan. Adaptarea liberă semnată de Crişan menţine sensurile tematice iniţiale, dar le integrează într-o nouă determinare narativă, prinzând familia hotelierului între manevrele mafioţilor locali şi jocurile detectivistice ale poliției, jandarmeriei şi procuraturii locale. Precum într-o demonstraţie cu rezultat anticipat, schimbarea datelor experimentului, în principiu, ar întări şi universaliza concluzia: lăcomia, compromisul profesional şi etic erodează nu doar morala individuală, ci fisurează blocul familial. La Slavici şi la Iliu concluzia etică era perfect motivată, în spiritul acelei lumi şi în litera acelor legi, derivând oarecum din structura unui univers construit în jurul bisericii, a simbolisticii şi a moralei creştine. La Slavici totul era legat de un fatalism al răului, de forţa demonică a banului, iar la Iliu morala era integrată într-un spaţiu complex, cu o stratificare constituită pe principiul aglomerărilor simbolice, remarcabil repartizate în profunzimea câmpului (modelat din lumini, umbre şi penumbre), în care-şi purta personajele nu doar din raţiuni narative, ci conform unui ritual de reflexie simbolică reciprocă om-mediu. Fatumul, predestinarea erau părţi dintr-un cod înscris în fiecare mişcare a personajelor, în spaţiul cinematografic nu ca un lest, ci ca o forţă care unifica inanimatul cu animatul, interiorul cu exteriorul, verticala religioasă cu orizontala pustei, lumina cu intunericului. În lumea păduroasă a lui Marian Crişan nu mai există valori coordonatoare: biserica este plasată decorativ la limita acestei lumi, şcoala e înlocuită cu navigarea pe net (vezi educaţia la domiciliu a fiului), jandarmii acceptă mica mită şi şantajează cu probe minore, procurorii lansează motivaţia „Toţi avem o familie!", justiţia este orbită de probe false şi de mărturii mincinoase. Confruntarea dintre bine şi rău nu mai are aerul de dramă moralizatoare, din nuvela lui Slavici, şi nici amploarea cosmogoniei de tip western de la Iliu, ci devine miza unei drame individuale, în care masivul bucătar este incolţit de adversar chiar în căminul siguranţei financiare şi sentimentale. Hotelul Orizont, o replică modernă a hanului din filmul lui Iliu, este spaţiul corupţiei şi al suspiciunii, al seducerii şi al răzbunării, al trădării şi al compromisului conjugal, al siguranţei, dar şi al fricii. Interesant este că faţă de compartimentarea interioară din filmul lui Iliu, Crişan adaugă o bucătărie, unde plasează una dintre cele mai puternice secvenţe ale filmului: într-un decor specific, printre grămezi de vase murdare, oale aburinde şi resturi menajere, toate glazurate de o lumină rece, greoiul bucătar tranşează agil o oaie. Este secvenţa care leagă povestea inspirată de Slavici de un deznodământ conectat cu problematica cuplului modern, copiind modelul atât de mediatizat al tranşării (la propriu) a conflictelor casnice. Crişan construieşte personajul lui Lucian într-un soi de reciprocitate cu două personaje complementare: soţia, încordată, marcată de greutatea unui trecut ascuns (
Rodica Lazăr sugerează perfect tristeţea supusă a consoartei) şi interlopul abil, alunecos, autoritar (
Zsolt Bogdân redă perfect flexibilitatea răului). Construind filmul în jurul personajului principal, un bucătar greoi (excelent jucată de către Andrâs Hathâzi trecerea de la imobilitatea tâmpă la energia spaimei), Crişan concepe
Orizont ca pe un thriller (e poate timpul reconfigurării genurilor cinematografice), desfăşurat într-un spaţiu realizat în tonuri de brunuri, înviorate de fante de lumină şi dramatizate prin umbre de profunzimi variabile. Camera lui Oleg Mutu impune acest spaţiu după un parcurs exterior mult mai amplu, după ce înregistează, în cadre largi, trecerea personajelor printr-o natură ceţoasă şi indiferentă. Pentru Marian Crişan, acest al treilea film punctează o nouă fază a crizei adultului de vârstă medie care speră ca prin mici şmecherii fiscale şi alianţe profitabile să-şi rezolve impasurile existenţiale. Însoţit în aventura îmbogăţirii ilicite de familia extinsă, Lucian rămâne singur în confruntarea cu rivalul (fazele sunt punctate de o muzică haunting, caracteristică genului), dar în final, grupul familial se reface. Este poate una dintre cele mai triste supravieţuiri din filmul românesc.
